Genio, música y sociedad

La profusa bibliografía sobre Wolfgang Mozart abunda en especulaciones en torno a sus cartas, rivalidades imaginarias y exaltaciones hagiográficas del genio. Una excepción es Sociología de un genio , ensayo inconcluso de Norbert Elias que abordaba las condiciones materiales de su época y la conquista progresiva de la independencia artística. Con Autonomía y gracia. Sobre las óperas de Mozart , el crítico y musicólogo Ivan Nagel (nacido en Budapest en 1931, pero instalado en Alemania desde fines de la década de 1940) se inscribe en esa lúcida corriente teórica que explota productivamente la tensión, presuntamente irreductible, entre música, genialidad y sociología.

El subtítulo podría alentar un equívoco que el propio autor se ocupa de disipar cuando refuta la metodología de los estudios sobre ópera, simples exégesis empáticas que derivan en una idea del canon como colección de modelos irrepetibles y en la reproducción indefinida de sinopsis comentadas. "La crítica que intenta tipificar las óperas mozartianas debe prestar atención a lo que oye, en vez de aferrarse a las palabras de los libretos y a la idea de género", explica. Organizado como un mosaico de fragmentos de extensión variable, este libro no es entonces ni un mero resumen de las tramas adecentado por comentarios ingeniosos ni un encadenamiento de anécdotas biográficas sobre el compositor. Se trata, por el contrario, del estudio más consistente que se haya escrito acerca del tema. Para Nagel, el desafío que las siete últimas óperas de Mozart plantean a este enfoque del canon se condensa en una pregunta: ¿hay una figura rectora que atraviese la tipología de sus óperas serias, singspiele y óperas bufas? La solución al interrogante se decide precisamente en la lucha entre los conceptos de gracia y autonomía. Este dilema constituye el punto de partida del libro. En un momento en que la incipiente decadencia del principio de autoridad ponía en cuestión el derecho a la existencia de la ópera seria (fundada en la clemencia), Mozart reformuló los límites entre los géneros a fuerza de ambigüedades. Nagel observa que, si el argumento del género serio avanza desde la sentencia de la ira real o divina hasta su apaciguamiento final, el perdón desde lo alto aparece con tanta frecuencia al final de la ópera seria como el compromiso de casamiento en la ópera bufa. La primera se desplegaría así en dos estamentos, mientras que la segunda, en uno solo, la humanidad. " La bodas de Fígaro y La clemenza di Tito parecen desmentir esto: la bufa tiene su origen en las diferencias de clase; la seria en la noción de humanidad." Con una sutileza pasmosa, Nagel toca aquí el verdadero núcleo de su libro: las contaminaciones entre el poder, la política y la moral.

Por su parte, las páginas brillantes dedicadas a Don Giovanni muestran cabalmente las grietas que empezaban a romper el maniqueísmo de la ópera en el período clásico. La paradoja de este personaje consiste en que la comunidad bufa no puede castigarlo. El vicio de Don Giovanni no es otro que el cumplimiento de la felicidad en la tierra, es decir, la ley de la comunidad. La sociedad -razona Nagel- inventa entonces una nueva moral que sustituye la felicidad por el bien, lo cual legitima el castigo celestial para aquellos que se obstinen en el mal. Aunque suele apoyarse en los libretos, no hay una sola afirmación del autor que no tenga una plena justificación musical, algo evidente en sus análisis de la obertura de Don Giovanni , en la distribución de las voces para cada personaje -eslabón que une los conflictos íntimos y de poder- y en la larga precedencia del estilo tardío que define La flauta mágica. Esta última ópera es, además, el pretexto para poner en relación el clasicismo de Mozart con el Fidelio , de Beethoven, y con las piezas El príncipe de Homburgo ,de Heinrich von Kleist, e Ifigenia en Táuride , de Goethe.

Autonomía y gracia se cierra con la interdicción de la venganza y el mandato de la gracia que predican las óperas de Mozart. En la última página enuncia el enigma: "¿Cómo podemos librarnos del mal, sin que el bien, excluyendo y castigando, se torne malvado?". La respuesta, como Nagel no ignora, está los versos escasos que Constanza, Belmonte, Blonde y Pedrillo, redimidos por la gracia iluminista del poderoso Osmín, cantan hacia el final de El rapto en el serrallo : "Quien no pueda reconocer tal cosa/ merece ser tratado con desprecio".

Por Pablo Gianera

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