La vigencia de una obra enigmática

Antes de un concierto en París, Bernard Gavoty, crítico de Le Figaro , le preguntó al compositor francés Olivier Messiaen: ¿quién es usted? Messiaen respondió: "Soy músico, esa es mi profesión; soy experto en ritmo, esa es mi especialidad; soy ornitólogo, esa es mi pasión". El nudo de esos oficios y pasiones fue su devoción católica, un fervor que alienta en cada nota que escribió. La iluminación de las verdades teológicas constituía el aspecto central de su obra: "el más noble, acaso el único del que no me arrepentiré en el momento de mi muerte". Pocos músicos se dedicaron con tanta minuciosidad a esclarecer su música: precedía sus partituras de breves ensayos didácticos y solía pronunciar disertaciones en las que explicaba el contenido espiritual y material de sus obras. Esto, claro está, sin contar su monumental libro Technique de mon langage musical (1944). Aun así, su música, que parece tender hacia una esfera que está más allá de ella misma, sigue siendo tan enigmática como quien la escribió.

El próximo 10 de diciembre se cumplen cien años del nacimiento de este hombre, uno de los músicos más originales del siglo XX, maestro de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Iannis Xenakis, que insistía en "la suerte de ser católico, de haber nacido creyente". Durante su vida, el compositor fue un viajero impenitente, un cazador de cantos de pájaros armado con un grabador y un cuaderno, y siempre acompañado por su segunda mujer, la pianista Yvonne Loriod. Es justo, entonces, que las celebraciones del Año Messiaen se multipliquen ahora en todo el planeta. Habrá en total más de 650 conciertos repartidos en una treintena de ciudades (hoy mismo, por ejemplo, Myung-Whun Chung dirigirá L Ascension en Tokio, y Esa-Pekka Salonen, Pájaros exóticos en Cardiff), hasta llegar a la fecha simbólica, cuando en la Sala Pleyel, de París, el pianista Jean-Yves Thibaudet interprete, con Christoph Eschenbach al frente de la Orquesta de París, la Sinfonía Turangalila , obra que a esa altura del año se habrá escuchado ya, igual que el Cuarteto para el fin del Tiempo , cerca de sesenta veces. Ese mismo día, en el Royal Festival Hall, el pianista Pierre-Laurent Aimard y Boulez, ofrecerán Sept Haïkaï y Couleurs de la Cité Céleste (el programa completo de los conciertos y las conferencias está disponible en la página web: www.messiaen2008.com). En Buenos Aires, el Ciclo de Música de Contemporánea del Teatro San Martín tiene prevista la presentación, en noviembre, del organista y compositor alemán Theo Brandmüller.

La decisión de rendir homenaje a Messiaen con un concierto dedicado enteramente a sus composiciones para órgano (dejó la literatura más profusa para ese instrumento desde J. S. Bach) no podría ser más acertada. No tanto porque, desde 1931, el compositor cumpliera con puntualidad litúrgica sus deberes dominicales de "organista oficial" en la iglesia de la Sainte-Trinité, sino porque ese instrumento fue para él una especie de laboratorio musical. De allí salió, por ejemplo, La Nativité du Seigneur (1935), en la que puso a prueba sus exploraciones rítmicas e incluyó por primera vez cantos de pájaros. Salvo cuando fue llamado a prestar servicios para su país en la Segunda Guerra, nunca abandonó sus funciones en la iglesia, ni siquiera cuando asumió sus cátedras, primero de análisis y luego de composición, en el Conservatorio de París, el mismo lugar en el que, en los años veinte, había recibido medallas de oro en todas las asignaturas.

La escritura del Cuarteto para el fin del Tiempo (1941) en el campo de prisioneros de guerra Stalag VIII A, en Silesia,es uno de los acontecimientos más asombrosos y discutidos de la historia de la música (véase recuadro). Ninguna obra escapa a su momento histórico. Los compositores trabajan con estructuras heredadas y, por más originales que sean, componen una música que es, en algún punto, similar a la de sus contemporáneos. El Cuarteto no podría haber sido escrito sino cuando fue escrito. Y, sin embargo, esa música, como toda la de Messiaen, es irreductible a cualquier época y a cualquier estilo. Una de las explicaciones posibles es la deliberación con la que el compositor instaló su obra en el tiempo mítico de la naturaleza y de los textos bíblicos. Aunque el oficio de traductor que ejercía su padre había puesto tempranamente a Messiaen en contacto con la imaginación sobrenatural de Shakespeare, fue la lectura del Apocalipsis la que modeló su poética. No sería exagerado afirmar que la matriz de su música está contenida por completo en el pasaje en el que el Ángel desciende del cielo, con un arco iris sobre su cabeza, y anuncia el fin del Tiempo (que no es el fin de la espera sino del Tiempo, con mayúsculas). El compositor, que experimentaba fenómenos sinestésicos, tomó de esa imagen irisada la correspondencia entre sonidos y colores, pero también, de un modo agresivamente literal y a la vez alegórico, el fin del Tiempo. Entendió que esa insinuación de eternidad podía traducirse musicalmente mediante el abandono del pulso regular de la música clásica. "Suele creerse que el ritmo está asociado con los valores de una marcha militar. Por el contrario, el ritmo es un elemento desigual, fluctuante, como las olas del mar, como el ruido del viento", explicó Messiaen en su libro de conversaciones con el crítico Claude Samuel. A partir del estudio atento de los metros griegos y ciertos ritmos hindúes (los talas), Messiaen inventó un lenguaje rítmico enteramente nuevo que es evidente en el sexto movimiento del Cuarteto. Mediante el uso de ritmos aditivos, se lanzó a la creación de palíndromos sonoros que llamó "ritmos no retrogradables", es decir, en sus palabras, "un grupo de valores que se leen idénticamente de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, que presentan exactamente el mismo orden sucesivo de valores en cualquier dirección".

Si el radicalismo rítmico del Cuarteto es comparable solamente con el de La consagración de la primavera , de Stravinsky, el influjo de Modo de valores e intensidades (1949) podría emparentarse con el de las Tres piezas para piano op. 11 (1908), de Arnold Schoenberg, acta de nacimiento, junto con El libro de los jardines colgantes , del atonalismo libre. Desde ya, podría pensarse que se trata de una profundización de las conquistas de Schoenberg, aunque Messiaen no se haya inscripto especialmente en la senda de la Escuela de Viena (más bien, mencionaba como precursores a Paul Dukas, a Claude Debussy, sobre todo por Pelléas et Mélissande , que descubrió a los diez años, a los compositores rusos y, por supuesto, a los pájaros). Al serializar, además de las alturas, las duraciones y las intensidades, esa pieza breve inauguró el serialismo integral que dominaría el panorama en las décadas de 1950 y 1960. Pero excepto por Livre d orgue (1951), Messiaen, a despecho de Boulez, serialista consumado, abandonó enseguida ese camino para volver, en la Sinfonía Turangalila (1948) y en el Catálogo de pájaros (1958), a las aves: "En las horas de abatimiento, cuando advierto de pronto mi propia futilidad, cuando todos los idiomas musicales no parecen más que admirables y nada justifica ya la experimentación, lo único que me queda es buscar el rostro perdido de la música en los bosques, en los campos, en las montañas, en la orilla del mar, entre los pájaros". El músico podía reconocer sin vacilar el canto de cincuenta especies de Francia; sin embargo, la manera en la que se relacionó con la naturaleza está muy lejos de la estetización programática de, por ejemplo, la Sinfonía Pastoral de Beethoven, y cerca, en cambio, de una apropiación estructural desprovista de todo subjetivismo. Antes que serenidad o furia, encontraba en la naturaleza la alegría de un tiempo objetivo. Aun así, la objetividad mimética de Messiaen tenía sus límites. Los materiales de los que se sirve aparecen siempre transformados desde el interior mismo de la tradición occidental. Así, por ejemplo, el canto de los pájaros se ajusta a la medida del semitono del sistema temperado, respetando, hasta donde resulta posible, las relaciones entre los intervalos.

Después de su muerte, el 28 de abril de 1992, se tentaron numerosas operaciones sobre su obra. Los restos de la vanguardia, por un lado, y la cultura oficial francesa, por el otro, empezaron a disputarse el cadáver de Messiaen. Ambos bandos cometían una injusticia: pretendían disolver su extrema singularidad para convertirlo en militante de una causa, cuando, en realidad, el músico había compuesto su obra en los márgenes, crédulo, cerrado sobre sí mismo. En el número 4 de Lulú , la revista de musicología que se publicó en Buenos Aires a principios de los años noventa, el compositor argentino Mariano Etkin escribió un artículo en el que llamaba la atención sobre la ingenuidad de Messiaen: "La ingenuidad ha sido la actitud más estimulante legada por el compositor en cuanto a la importancia de una escucha curiosa y, en lo posible, desprejuiciada". La música de Messiaen podría parecerse a algunas de las ciudades imaginadas por Italo Calvino. Una ciudad enteramente de vidrio en la que todo está a la vista, pero cuyas paredes cristalinas producen reflejos que enceguecen; una ciudad en la que se puede habitar únicamente desde afuera, con fe, aunque con la certeza de que solo su dueño tiene la llave.

Por Pablo Gianera

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