Marcelo Pacheco: “Con la venta de la colección Blaquier, la mayor pérdida será de arte argentino: se irán del país dos mil piezas”

Qué paradoja. Mientras los cuadros de la colección de Marcelo Pacheco se dejan ver en Colección Amalita, su departamento de Plaza Italia quedó en manos de “los pintores”. Cuando responde la solicitud para esta entrevista deja un audio de WhatsApp donde se le escucha decir “estoy con pintores”. ¿Con quiénes estaría sino este historiador de arte (UBA) que ha sido staff del Museo Nacional de Bellas Artes (1986-1993), curador en jefe del Malba (2002-2013) y cofundador del Archivo Espigas?

La voz de Pacheco se vuelve particularmente importante en estos días a partir su descomunal historia del coleccionismo argentino (dos tomos que van del siglo XIX a los años 40 de la modernidad) que vuelve apasionante un tema que podría ser tedioso. Los rumores sobre la venta completa de la colección Blaquier, siguiendo el destino del Van Gogh que se fue en 2020, en la casa Sotheby’s se volvieron el zumbido mayor del tout porteño. Lo que se pierde no deja de ser patrimonio argentino y en la página 62 del segundo tomo de Coleccionismo de Arte en Buenos Aires el problema ya está expuesto en una reflexión del pintor Jorge Larco para la revista Lyra en 1942.

De gafas oscuras, Pacheco escucha atento la lectura de su propia investigación. Larco, entonces: “(…) El positivismo se ha adueñado de nuestras almas y a los descendientes de los señores de antaño les interesan más los dólares que la cultura del país. Los señores de antaño aun cuando compraban equivocadamente lo hacían por amor al arte y después dejaban el fruto de sus desvelos en los museos del país. Hoy esa práctica noble y altruista se ha perdido. Salvo raras y dignas excepciones (…) que han querido restituir al pueblo una parte del privilegio de haber sido ricos”.

-¿Esto que se escribió en la revista Lyra en 1942 nos interpela en el presente?

-Sí, nos interpela en el presente y cada vez con mayor potencia. Porque salvo las excepciones de algunos coleccionistas del siglo XIX que fueron donantes de los museos nacionales (Bellas Artes, el Decorativo) a partir de la irrupción del coleccionismo moderno en los años veinte no hay donantes casi.

-¿No cuentan acaso las colecciones Santamarina y Di Tella?

-Eso es un error histórico porque no fueron donantes. En el caso de Santamarina fueron conminados a dar vuelta atrás con la subasta en Londres y ellos apelaron y se llegó a un acuerdo con el Estado pero lo que quedó acá distaba de la calidad e importancia de lo que sacaron. Con la donación Di Tella sigue siendo una discusión. En 1972, el Estado argentino expropió la colección. A cambio de levantar una sanción contra la familia, se realizó una donación de lo supuestamente más importante pero algunas piezas de Renacimiento y de Manierismo que se esperaban quedaron en manos de los hermanos, como un fantástico Degas. Luego Guido hizo una donación por su cuenta con lo que se recuperaron dos o tres piezas perdidas. Pero tanto en el caso Santamarina como el Di Tella, el imaginario de las donaciones es pura construcción artificial. Las donaciones no fueron voluntarias.

-¿A que podemos atribuir este síntoma Larco del coleccionismo argentino? ¿Por qué dejó de haber voluntad de donación en los descendientes o los nuevos coleccionistas?

-Porque no hay interés ni visión en construir un patrimonio cultural. Está claro que no les ha interesado el destino de esas donaciones como sí les interesó a los González Garaño que fueron todos donantes muy importantes. O Mercedes Santamarina, que era la sobrina de Antonio, que fue una donante destacada para Bellas Artes y el museo de Tandil. Lo mismo Sarah Wilkinson, su cuñada.

-¿Parte de su colección terminó en Blaquier?

-Sarah Wilkinson fue la mayor coleccionista de platería francesa del siglo XVIII. Esa colección salió a remate a principios de los 60 y la principal compradora fue Nelly Arrieta. Eso está todo afuera y no vuelve nunca a la Argentina.

-¿Tiene que ver con el rumor sobre la venta de la colección?

-Sí. Ese rumor es cierto, la colección fue sacada del país legalmente además.

-¿Piensa que el Estado debería tener cierta potestad sobre este tipo de patrimonio?

-El Estado debería hacerse cargo a través de la Ley de Donación. No se trata de tener una potestad sino que la ley es muy clara en cuanto a la posibilidad de expropiación. Pagando lo que los tasadores del Estados consideren que es el precio de mercado.

-En ese caso el desinterés es también del Estado, ¿no?

-Diría que es mutuo, cómplice uno del otro. Las grandes piezas que forman parte del museo de Bellas Artes desmienten el relato de que una mitad es donación y la otra adquisición. Hay mucha más donación. Y es cierto que la colecciones importantes argentinas modernas terminaron en el exterior todas salvo los casos de González Garaño y Di Tella.

-¿La colección Blaquier no donó una sola obra al Bellas Artes?

-No.

-Aun cuando Nelly Arrieta fue la directora de la Asociación de Amigos del museo por décadas…

-Bueno, pero es el mismo caso que los Helft que nunca donaron nada. Han criticado al coleccionismo local durante décadas y no sabemos dónde fueron a parar los Picasso, Kandinsky o Klee que tenían. Sin contar las piezas de arte argentino. En el caso Blaquier, el daño mayor será en la pérdida de arte argentino.

-¿Qué es lo que se va?

-Son dos mil piezas donde están todas las figuritas, desde 1970 en adelante Carlos Pedro lo compró todo. De todas las épocas. Desde Palliere o la famosa siesta de Prilidiano Pueyrredón hasta De la Vega, Noé, Fontana, los Figari, Torres García, Barradas, Juanito remonta un barrilete, de Berni, un conjunto de Pettoruti de más de treinta obras que se exhibió en Bellas Artes en los 80.

-¿Usted que trabajó como asesor de varias colecciones lo ha conversado con ellos? ¿Por qué se dejó de donar?

-Los hijos de los coleccionistas no tienen, en general, ningún interés en las obras. Ni siquiera en continuar la colección privada. La gran excepción es la Hirsch que fue donada para una sala de Bellas Artes por Claudia y Octavio Caraballo. Las obras, la sala y el mantenimiento de la colección. O los nietos de Amalita que repatriaron Ramona espera, una obra fundamental que había quedado en Nueva York y fue incorporada al museo. Son los casos raros en que el coleccionismo paso de abuelos a nietos.

-¿Los espacios de Fortabat, Klemm y Costantini no contradicen su análisis?

-Son todos proyectos personales. Amalita nunca quiso donar ni prestar obra para exposiciones. Costantini, pues, cumplió el sueño de tener su propio museo y avanza en esa dirección, pero a las 230 piezas iniciales lo que se agrega son piezas de su colección que van a Malba a través de préstamos. En fin, es un tema urticante. Como las donaciones con cargo que ya fueron eliminadas. Me refiero a eso de donar a cambio de que pongas las sala. Lo que le pasa al museo de Bellas Artes con la colección Guerrico. Distinto es el caso de Pirovano que donó al Moderno con la posibilidad de rotar y elegir lo que se muestra.

-Usted distingue dos períodos muy marcados en el coleccionismo. ¿El que llama “moderno” que va de los años 20 a los 40 sigue vigente o tenemos otro tipo de coleccionista ya?

-Hay otro tipo de coleccionismo. Yo corté en los años 40 porque era mi territorio de investigación a lo largo de los años.

-¿Qué rasgos le atribuiría al nuevo modelo?

-Uno que fue delineando sus rasgos ha sido el coleccionismo rioplatense, aquellas colecciones que toman en espejo a Buenos Aires y Montevideo. Empiezan hacia los años 30 y se fortalecieron mucho en la década del 60 a través de la influencia del Di Tella y el Instituto de Arte Moderno y algunos escritores como Oliverio Girondo. El caso de la colección Bemberg, por ejemplo. Ellos sí donaron y por eso se salvó.

-¿Los coleccionistas contemporáneos arrastran el síntoma Larco? ¿Qué sucede con la colección Bruzzone, por ejemplo?

-Hasta ahora nunca ha dicho nada sobre el destino de su colección. Que sería muy interesante porque lo que el armó no aparece en otras colecciones. Es muy desde Gumier Maier en adelante con un énfasis en la fase temprana de muchos artistas. Y eso ya tiene espesor histórico cosa que no tuvieron otros. Pero en general lo que aparece es voluntad de venta, no de donación.

-Usted marca un cambio muy fuerte entre el coleccionismo terrateniente y el industrial…

-Sí, parte del coleccionismo del siglo XIX y las primeras cuatro décadas del XX deja ver diferencias muy grandes en la forma de las colecciones de origen rural e industrial. Eso se puede ver muy bien cuando se compara la situación de la Di Tella con la Blaquier, por ejemplo. Esta sigue el lineamiento histórico, las líneas más visibles desde los orígenes del coleccionismo como partir de los pintores viajeros, por ejemplo. Los industriales, en cambio, buscaban edificar desde la compra de Old Masters (siglos XIV y XV) y los ruralistas no, van al criollismo.

-¿Por qué?

-Son distintas maneras de crear pertenencia. Unos son dueños o herederos de bancos que se instalaron en la Argentina y otras ex colonias. Al ser de origen extranjero se validan en sus ancestros para generar una historia. Los otros no necesitaban eso porque tenían la propiedad de la tierra.

-¿Qué daño le hizo este rasgo de las colecciones a Bellas Artes? ¿Qué no estamos viendo o se dejó de comprar?

-Son muchas cosas. Desde Fragonard, a no tener más que un solo Van Gogh y de época temprana. El que los Blaquier se llevaron hubiera significado tener una obra de peso internacional, por ejemplo. Le quitó cosmopolitismo a diferencia de lo que se puede ver en San Pablo, por ejemplo. El MASP es un museo privado pero la familia decidió que quedara en Brasil. Ok, tiene una administración mixta, pero salvó para Brasil todo un patrimonio impresionista. Si Bellas Artes tiene buenos Modigliani es porque los González Garaño fueron generosos.

-Ahora que puso de ejemplo al MASP, ¿Habrá que caer en ese lugar común de que los industriales brasileños tienen más arraigo?

-Será un lugar común, pero…es real. Se verifica con las vanguardias modernas en el Museo de la Universidad de San Pablo con los Kandinsky y los Klee, si bien muchos son grabados, es una colección de estudio.

-¿La colección de Bellas Artes debe llegar hasta cierto momento de la historia o llegar al presente?

-No. Yo creo que debe llegar hasta cierto punto.

-¿Y cuál sería?

-El gran quiebre de los 60. El pop, el conceptualismo y el minimal y no mucho más.

-El pop art está bastante poco representado en las colecciones argentinas. ¿No le parece?

-Sí. Porque si bien estuvo rodeado por una escena intelectual fuerte nadie les compraba. Hay que tener en cuenta que Buenos Aires era ya una ciudad menos interesante y potente. Es un lugar común y falso en el que en el siglo XIX Buenos Aires fueran solo casas de adobe. La sociedad porteña del XIX es rica a pesar de haber perdido la riqueza minera del Alto Perú. Los hombres de mayo crearon la Biblioteca Nacional, el museo público. El proyecto de Bellas Artes es de 1814 aunque se haya consumado ochenta años después.

-¿Hubo alguna gestión política de acuerdo a lo que usted investigó que se ocupara más de atraer posibles donaciones a lo largo del tiempo?

-Hubo individualidades que se interesaron pero ninguna con fuerza de proyecto. Existe el mito, no se sabe de su certeza pero hoy se vuelve a repetir, que Blaquier ofreció una donación a la ciudad de Buenos Aires a cambio de un terreno para construir su museo. Y se le rechazó la petición.

-¿Por qué dice que es un mito?

-Porque lo escucho desde que tengo memoria y nadie lo puede probar. El cuento lo escuchaba en el Bellas Artes y afuera también. El terreno iba a ser donde está ahora la reserva ecológica.

-¿Y en qué momento se ubica el mito?

-Fines de los años 80.

-¿Se puede especular entonces que el desinterés por donar parte de la colección venga de ahí?

-Bueno, es la justificación que dan los allegados a los Blaquier. Ellos sostienen que tuvieron la vocación de donar pero que del otro lado no hubo respuesta…

-Pero no hay forma de constatarlo, ¿O sí?

-No.

Por Fernando García

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