Memorias de una maestra del cine

"El guión es la crisálida; el film es la mariposa. La crisálida contiene, ya en sí, el film, pero es un estado transitorio, destinado a transformarse y a desaparecer." La afirmación de Suso Cecchi D´Amico delimita la índole de este métier; según la señora D´Amico, el guionista debería evitar la tentación de "hacer literatura" porque no es un escritor común sino alguien obligado a no perder el sentido de la imagen, alguien que debe empeñarse en "escribir con los ojos".

Cuando atravesamos el elegante barrio de I Parioli, donde Suso vive en su secular reducto familiar, no son sus escritos teóricos los que acuden a la mente sino la conciencia del personaje que vamos a visitar: un verdadero mito viviente del cine italiano, responsable de un centenar de guiones, muchos de los cuales subyacen a los títulos más importantes que esa cinematografía dio en el siglo XX; a cualquiera le habría bastado ser coguionista, junto a Vittorio De Sica y Cesare Zavattini, de Ladrones de bicicletas para sentirse parte de la historia del cine italiano; para ella, en cambio, fue una discreta experiencia de sus comienzos.

"No se soporta este calor de julio", dice, dispuesta al diálogo, con una sonrisa y rara familiaridad, cuando nos recibe en su ático romano de Via Paisiello. Se la ve segura, activa. "Certamente, diventerò novantenne", suspira, frase con la que expresa su "resignación" ante la inminencia de su cumpleaños número 90.

Suso Cecchi nació el 21 de julio de 1914 y ha asistido a la evolución del cine desde el nacimiento del sonoro hasta hoy. "Los norteamericanos siempre encarnaron lo más industrial del cine -opina-; lo que han hecho en los últimos tiempos parecería muy innovador, pero se trata sólo de un cine industrial perfeccionado."

-¿Y el cine italiano? ¿Qué aportó?

-El neorrealismo fue una innovación, en el sentido de que contaba la historia del momento, tratando de que sus protagonistas auténticos re-vivieran lo que habían vivido, algo que podía resultar interesante mostrárselo al espectador de modo verdadero. Esta innovación, sin embargo, una vez agotada, no consiguió transformarse, dejar entrar el mundo de la fantasía. No hay ningún film que haya contado acabadamente lo que ocurría en Italia. Bueno, claro, no es posible contarlo todo en un solo film porque es algo complejo, pero... no sé, al menos un período. Los tiempos de las Brigadas rojas, los años 70, por ejemplo. El cine los ha registrado muy parcialmente. Buon giorno, notte, la reciente película de (Marco) Bellocchio sobre el secuestro de Aldo Moro, por ejemplo, tiene un lindo comienzo pero no hace progresar el discurso y no resulta un testimonio de aquel momento, se queda en detalles. Un film de Visconti como Senso (Livia, un amor desesperado) no es una crónica actual; es una novela de época reinterpretada a mediados del siglo XX, que es lo que quisimos hacer. Estoy hablando del cine de autor que decide abordar una materia de actualidad. Y después hicimos con Visconti Rocco y sus hermanos, que es una crónica (aunque tratándose de Visconti nunca es una mera crónica), de la emigración de los pobres del sur, que se establecían en el norte.

-¿Siempre debe haber una cuota de crónica? Fellini, hacia el fin de su carrera, tiene un sesgo de cronista cuando plantea su desilusión ante la TV y filma Ginger y Fred, pero no antes.

-En Fellini, sin embargo, hay mucha crónica. La dolce vita documenta el momento de bienestar de una sociedad, que desembocó en decadencia. Era "crónica" pero, claro, interpretada desde una concepción del mundo. Quiero decir que de una u otra manera, el buen cine italiano siempre estaba atento a los acontecimientos del momento. Lo que ha sustituido a nuestro modo de hacer cine no es demasiado interesante.

Mujeres en el cine

La atmósfera de la casa rezuma la vibración de una Italia culta: parte de los libros pertenecieron al padre de Suso, el crítico Emilio Cecchi, y también están los que vienen del lado de los D´Amico (el esposo de la guionista, el crítico musical Fedele D´Amico, fue hijo de Silvio, el autor de la célebre Historia Universal del teatro).

-Si bien en las últimas décadas hubo una irrupción de mujeres cineastas, en la posguerra usted era un caso excepcional.

-La mujer tenía un lugar importante en el cine italiano de la posguerra.

-Sí, como personajes, trágicos o apasionados, encarnados por las grandes divas que surgieron: Ana Magnani, Silvana Mangano y después la "Lollò" o la Loren, pero era un cine hecho por hombres.

-Las mujeres no habían pensado "hacer" el cine. Tal vez algunas lo desearon, pero no tenían la preparación adecuada.

-¿Y cómo surgió en usted la iniciativa de participar en films?

-Porque me lo pidieron. Mi padre, más allá del escritor que era, se desempeñó durante un año y medio (yo era una muchachita) como director artístico de la CINES, el establecimiento que concentraba la industria cinematográfica a principios de la década del 30, antes de Cinecittà. Todos los domingos a la tarde venían escritores de visita, y en aquel momento comenzó a venir también gente del cine. Entre ellos, Mario Camerini, que fue el más importante director de los años 30. A mi padre le daban a leer guiones; él, tironeado por diversidad de tareas, me los daba a mí. Pero no porque no quisiera leerlos sino porque le interesaba la opinión de alguien joven. Así cayó en mis manos un guión de Camerini sobre un asunto de 1870, momento en que cambió nuestra historia. Y yo de pronto me vi implicada en la producción. Camerini no era sólo un director; era una persona de cultura y de refinado gusto. Aquella gente después continuó viniendo toda la vida a ver a mi padre y a pedirle consejos. Y yo seguía sintiéndome envuelta en todo eso. A Carlo Ponti y a Renato Castellani les intrigaba un poco mi participación. Ponti era un abogado muy joven de Milán que tenía pasión por el cine y buscaba orientación en mi padre. Los primeros films que hizo, tiempo después, se basaban en libros del siglo XIX que le había dado papá. Porque la narrativa no era, en aquellos años, el fuerte de la cultura ni de la literatura italianas; se desarrolló a partir del cine.

-Pero hubo muchas firmas literarias notables en el cine italiano.

-Sí. Cuando la producción de films italianos se hizo importante, los novelistas se acercaron al cine. Justamente, mi primer trabajo fue con Alberto Moravia y Ennio Flaiano en el guión de una película de Castellani que nunca se filmó, Avatar. Después, de todas maneras, Castellani me hizo debutar, recién concluida la guerra, como colaboradora de su film Mi hijo el profesor.

-Y cuando se fundó Cinecittà, en 1937, ¿su padre continuó como consultor?

-No, retomó su tarea de aprobación de guiones después de la guerra, hacia 1946, pero igualmente frecuentaba Cinecittà, y yo iba con él. Por lo tanto, entré al cine por la puerta grande. Y después de aquel primer guión con Moravia y con Flaiano sentí que el oficio me divertía y decidí continuar. Así que me puse a estudiar por mi cuenta. Ahora hay escuelas de cine por todas partes pero entonces no; ni siquiera un libro, nada. Encontré un material de una "americana" (creo que era la Macpherson, que había sido asistente de Cecil B. De Mille): era un fascículo con varias lecciones. Vi por entonces un hermoso film de Orson Welles y lo analicé con aquel librito. Me convertí en una autodidacta.

El legado viscontiano

-¿Qué recuerda de su trabajo con Visconti?

-Toda una vida... ¡30 años! Imagínese todo lo que tendré para recordar. Comencé en teatro con él: traducción y adaptaciones. Para mí fue el director con el que era más fácil trabajar, porque sabía exactamente lo que quería. Después se escribió muchísimo sobre él, ensayos que incluso señalaban que había caído en una cierta decadencia. Para nada era así. Lo que sí ocurría era que las películas viscontianas costaban mucho dinero. El film que causó sorpresa porque al principio hizo desesperar a los productores (que gastaron un montón de plata) fue Senso, en 1954, pero después lo entendieron. Los productores acabaron diciendo: a Visconti le gustan los films "in costume" (de época) y eso reporta ganancias, es un modo de hacer el gran espectáculo, aun arriesgando más. Visconti tenía una mentalidad muy anclada en lo teatral; cuando le pedían un argumento, apuntaban a algo muy ambicioso, a un gran film. Se convertía en un film "de Visconti": hacía Ludwig a su manera, pero los productores durante un tiempo quedaron contentos porque querían el despliegue del lujo de época. Con Il gattopardo ocurrió lo mismo.

-La grandiosidad de la ópera, que él amaba.

-Y del melodrama, que amaba también. Las películas costaban mucho, pero rendían dividendos, ¡y vaya si rindió Il gattopardo!

-¿Cómo fue la experiencia de trabajar en ese guión?

-Fue un trabajo de paciencia, de tiempo, porque era necesario trasuntar el espíritu de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Pero había algo que tranquilizaba: nadie como Visconti podía sentir tanta afinidad con el autor del texto. El esplendor visual era algo que Visconti manejaba desde Senso, que fue su primer film en colores.

-Usted trabajó con Visconti hasta el final.

-Sí, hasta El inocente, que fue una adaptación que hicimos con Enrico Medioli de la novela de Gabriele D´Annunzio. Fue su última película. Pero no intervine en los "films alemanes".

-Salvo Ludwig...

-Allí sólo colaboré. Pero en los otros, La caída de los dioses y Muerte en Venecia, no participé porque no tengo una formación en la cultura alemana ni conozco la lengua. Sí me ocupé mucho en la adaptación de Proust, que lamentablemente no se filmó.

-¿Cuáles fueron sus últimas participaciones con grandes maestros?

-Después de la muerte de Visconti, trabajé bastante con Mario Monicelli, con quien ya había colaborado tempranamente, en Los desconocidos de siempre. El último fue Parenti serpenti, a principios de los años noventa. Hace poco escribimos otro guión con Monicelli, una historia "coral" sobre la inmigración. Pero ese guión aún no ha sido aprobado a nivel oficial. También trabajé, hace un par de años, con (Martin) Scorsese, que es descendiente de italianos, en Mi viaje por Italia.

-¿Y entre los directores más recientes, hay alguien con quien le gustaría trabajar?

-Me interesa Nanni Moretti, pero no para trabajar juntos. Soy una defensora de su obra. Me atrae pero no como hombre de cine sino como autor.

-¿Y de las mujeres que hacen cine?

-Confío en Cristina Comencini.

-Cristina nos ha hablado de un trabajo reciente con usted para su próximo film, La mia mano destra. ¿Está listo el guión?

-No. Pero, como ve, no me resigno a dejar de trabajar.

Por Por Néstor Tirri <br/> Para LA NACION - Roma, 2004

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