Sinfonía fantástica

Hace poco más de un mes, cuando el belga Philippe Herreweghe dirigió en Nueva York con el Colegium Vocale Gent su versión de la Misa en Si menor de Johann Sebastian Bach, el crítico Anthony Tommasini observó en The New York Times que el director se había comportado con Bach como un analista con un paciente. Se trataba de una broma solamente a medias; por un lado, porque Herreweghe estudió realmente psiquiatría; por el otro, porque su inteligencia siempre en movimiento consigue que algunas músicas "dijeran" sonidos que años de otras prácticas interpretativas habían dejado postergados. Pero en la charla telefónica con adn cultura desde París, en la pausa de sus ensayos, Herreweghe no reconoce muchas conexiones entre las dos tareas. "Me dediqué primero a la música, y más tarde estudié medicina y psiquiatría. Y ya a los 25 años, hacia el fin de mis estudios, decidí dedicarme solamente a la música", explica. "Pero una cosa no tiene nada que ver con la otra. Nada, nada. Lo único que sucedió es que los estudios universitarios sirven para desarrollar una cierta actitud analítica."

Hay efectivamente algo de radiografía emocional en sus versiones que, aunque se mantienen en línea con la preceptiva de la escuela historicista de la interpretación, no renuncian a una expresividad inmediata. Esa mirada clínica, pero no desasida del afecto, será seguramente la que se proyectará el martes y el miércoles próximo en el Teatro Coliseo, cuando Herreweghe dirija, en el inicio de la temporada del Mozarteum Argentino, la Sinfonía Fantástica op. 14 y Lelio o El retorno a la vida, op. 14 bis , de Hector Berlioz, con la Orchestre des Champs-...lysées, que él mismo fundó y con la que ha grabado obras de, entre otros, Brahms, Bruckner y Schumann, registros que, como la mayoría de los suyos, están publicados por el sello Harmonia Mundi.

Tanto la Fantástica , de 1830, como Lelio , su continuación, son epítomes posibles del romanticismo musical y, sobre todo, de la música programática, en el sentido de que el propio Berlioz acompañó la partitura de un texto en el que se indicaba el correlato literario de cada episodio de la sinfonía. Episodios, por lo demás, contaminados de autobiografía hasta tal punto que, al comentar la obra, Schumann observó que la música era para Berlioz como la serpiente para Laocoonte: imposible dar un paso sin ella. Pero, además, la Sinfonía Fantástica modificó para siempre la orquestación (no debería olvidarse, de paso, que el compositor dejó un Tratado decisivo sobre el arte de la instrumentación). Es posible que esa orquestación radicalmente nueva de la obra nunca se haya escuchado en Buenos Aires como se la escuchará ahora por Herreweghe, en una función que está acompañada esta vez por instalación de video.

-Suele hablarse de su humildad frente a la partitura. ¿En qué consiste ser humilde como director?

-No sé cómo fueron las cosas en la Argentina, pero en Europa, durante los años setenta y ochenta, hubo un redescubrimiento de la música barroca y antigua. Cuando yo era chico, había una actitud romántica, el intérprete era lo más importante. Fui parte de una generación que recuperó a Monteverdi, Bach y Schütz, compositores que casi nadie solía escuchar. Y al mismo tiempo, hubo también un interés en la música contemporánea. Creo que la humildad consiste sencillamente en que cuando uno se acerca, por ejemplo, a Bach, no debe usar esa música para brillar uno mismo, sino para proteger las ideas y la poesía del compositor.

-¿Cuál es el original de una obra? ¿Las notas? ¿La articulación? En otras palabras, ¿cómo entiende la filosofía de la interpretación auténtica?

-"Filosofía" tal vez sea una palabra demasiado ambiciosa, pero para decirlo en pocas palabras: lo más importante es el compositor. Se trata de descubrir su espíritu verdadero a través de una edición exacta y una exacta articulación. Eventualmente, usamos también instrumentos de época. Diría que, si se tratara de pintura, la meta sería hacer no una copia de Goya sino un Goya auténtico. ¿Se da cuenta? El Goya real, y no la copia de la copia de la copia. Eso es extraordinario. Primero nos concentramos en el barroco; hubo mucha resistencia porque el público estaba acostumbrado a escuchar Bach de otra manera, con grandes orquestas y sobre la base de la tradición romántica. Y, desde hace un tiempo, hacemos con la Orchestre des Champs-...lysées lo mismo con música de épocas posteriores, como la de Mendelssohn, Beethoven, e incluso Berlioz. Tocamos la famosísima Sinfonía Fantástica , pero con instrumentos de su época y con las indicaciones de tempi de Berlioz. Estoy convencido (y esto sí es filosofía) de que cada obra de arte poderosa es siempre contemporánea si se la preserva en su estado original. Quiero decir: en toda obra de arte verdaderamente fuerte hay un misterio eterno, mientras que las obras más débiles pasan de moda rápidamente. El arte fuerte es eterno si se lo defiende como corresponde.

-¿Cómo se combina el historicismo con la idea de que cada generación tiene el derecho de abordar el repertorio de una manera nueva?

-Esa es una cuestión crucial. En la pintura y en la arquitectura, los edificios y los cuadros están ahí? pero en el caso de la música uno no tiene más que las partituras y, sobre todo en la época anterior a los registros discográficos, uno debe suponer; uno nunca está seguro. De modo que cada nueva generación puede hacer sus propias presunciones. Pero fíjese lo que ocurre con la música grabada. Pensemos, por ejemplo, en Stravinski; él dirigió grabaciones de sus propias obras, que son sin duda interesantes. Pero cuando uno escucha su versión de La consagración de la primavera se da cuenta de que no es la única posibilidad. Lo maravilloso de la música es que uno puede proyectar sobre la partitura algo de su alma.

-En el momento de dirigir la Sinfonía Fantástica , ¿cuánto pesan en sus decisiones musicales el conocimiento del programa pensado por Berlioz?

-Es sumamente importante haber leído y conocer ese programa. Yo mismo creo que conozco mucho mejor a Berlioz después de haber leído sus memorias y sus cartas. En este sentido, ciertas grabaciones, digamos, "históricas", con instrumentos originales, realizadas por algún director inglés que no voy a nombrar, me parecen inaceptables justamente porque son muy "inglesas" y les falta la necesaria pasión latina. De modo que es necesario conocer el mundo de Berlioz, y por supuesto su programa. Esto no es como El arte de la fuga , de Bach.

-Me interesaría que me diera su opinión sobre la versión que John Eliot Gardiner grabó a principios de la década de 1990.

-Me gusta mucho. Quiero aclarar que no me refería a él. Gardiner es un muy buen músico, muy preciso y apasionado. Naturalmente, es un poquito inglés; eso se escucha. Pero está todo muy bien hecho. De todas maneras, creo que él no grabó Lelio . Y nosotros haremos la Sinfonía Fantástica y, en la segunda parte, Lelio .

-¿Qué lo sorprendió más de la Fantástica cuando comenzó a prepararla?

-Bueno, durante la mayor parte de mi vida me dediqué a la música alemana: Bach, Schumann, Brahms, Bruckner? Y, a mi juicio, Berlioz era una especie de genio amateur.

-Esa era un poco la opinión de Mendelssohn...

-Sí, y también la mía. Es un verdadero artesano de la instrumentación, pero, por ejemplo, es un amateur en el contrapunto. Por eso en su época algunos compositores alemanes detestaban su música y la consideraban vulgar. Pero, a la vez, es muy interesante. Para mí, más que un genio musical, es un genio de la imaginación dramática.

-¿Qué le agrega a las obras la video instalación que se verá en Buenos Aires?

-Es la primera vez que hago algo así. Como estuvimos ensayando con la orquesta, no pude ver mucho todavía. Estoy convencido de que Berlioz concibió Lelio para la escena, así que me parece una buena idea sacar la obra de la simple versión de concierto. ¿Y por qué no con video, que es un medio moderno?

-¿Qué piensa de aquellos músicos que se especializan en cierto repertorio?

-Cambió la idea de lo que debe ser un intérprete. En las generaciones anteriores, el intérprete era el centro y tocaba todo según su estilo; gente como Karajan, que dirigía Debussy o Brahms siempre de la misma manera, así que era su propio estilo lo que uno escuchaba. O incluso alguien como Glenn Gould. Creo que, hoy, el compositor ocupa el centro. Hay músicos flexibles que son capaces de tocar muy bien Bach, pero también Stravinski o Lutoslawsky. Por ejemplo, William Christie, de Les Arts Florissants; él está más volcado al barroco francés. Pero un cellista como Pieter Wispelwey toca Bach, Brahms y música contemporánea. Depende de la sensibilidad. Muchos dicen que soy un especialista en el barroco, pero de ese período nunca dirigí obras de Haendel ni de Vivaldi porque no son mi cup of tea . Soy un músico más olímpico que dionisíaco. Haendel y Vivaldi son demasiado extrovertidos. Berlioz sería una excepción, porque también es muy extrovertido.

-Es evidente su predilección por obras que parecen contener un sentido trascendente, de Bach a Bruckner. ¿Se considera un hombre religioso, en el amplio sentido de la palabra?

-En un amplio sentido, sí. La música puede servir sólo como entretenimiento, como Offenbach, que es entretenimiento del más alto nivel. Y la música también puede ser la más profunda de las artes. Debo decir que, desde chico, me sentí más atraído por este último tipo de música, que es por lo general música religiosa, aunque no siempre: las sinfonías de Bruckner y las obras de Mahler no son especialmente religiosas? bueno, podríamos discutir eso. En todo caso, no pertenecen a una liturgia. Pero la ópera, por ejemplo, no ocupa un lugar en mi vida. No soy una persona para la ópera. Me interesa mucho más el contrapunto. Y, en ese amplio sentido, diría que siento más afinidad con lo religioso que con el entretenimiento.

© LA NACION

Por Pablo Gianera

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