30 años de Punk

Cinco semanas antes del ingreso al Salón de la Fama del Rock and Roll, John Lydon esta sentado en un restaurant cercano a su casa de Los Angeles. Es una tarde tibia, y Lydon, 50 años recién cumplidos, lleva puesta una chaqueta de vinilo, un gorro de pescador, zapatillas de lona, medias de Union Jack y una sonrisa exagerada que parece tanto espontánea como conciente.

Lydon, un hombre maduro, explica y reanima lo que hizo a los 19, se toma la tarea con el entusiasmo forzado de un presentador de circo, pero haciendo de hombre común cuando es necesario. "Yo creo que aporté una cuota de honestidad brutal a la música, que no creo que tenía antes. Lo más cercano a lo que sentía, y cuál era mi cultura, podría ser «Working Class Hero», de John Lennon y todo su rollo sobre la complacencia".

Una chica pasa por la vereda y le pide un cigarro, "no, cómprate los tuyos", le dispara "No me gusta que los chicos que pueden comprarse las cosas anden mendigando. Es un abuso." Eres un moralista, le digo, porque esa, después de todo, era otra dimensión de los Sex Pistols.

La historia de sex pistols comienza exactamente al final, el 14 de enero de 1978, en el Winterland Ballroom de San Francisco. Sid Vicious, el bajista de la banda, había descendido al papel de una emergencia caminante, con la frase gimme a fix [rescatame] en el torso

desnudo y una sensación de rigidez en cuanto a su destino como un Sex Pistol. "Quiero ser como Iggy Pop y morir antes de los 30," había dicho antes en esa gira –y aunque Iggy sigue entre nosotros–, Sid murió poco más de un año después, a causa de una sobredosis de heroína que le proveyó su madre. El guitarrista, Steve Jones, estaba harto de la inutilidad de Sid y del desdén descarado de Lydon. A esa altura, Lydon despreciaba abiertamente al manager, la banda y el estado de cosas. "No me gusta la música rock, no sé por qué estoy en esto", le había dicho a un entrevistador en la radio esa tarde. "Sólo quiero destruir todo." Y el manager, Malcolm McLaren, estaba harto de la cada vez más calcificada rutina del grupo. Se los había imaginado destruyendo a la industria del espectáculo, pero la industria del espectáculo era todo lo que tenían. "Cuando uno diseña estas cosas, uno piensa que es el amo de su propio destino", dijo más tarde. "Pero al final del día, estás creando un Frankenstein, sobre el que finalmente perderás el control."

Incapaz de oírse a sí mismo sobre el escenario, Lydon miró a la multitud, mitad desafiante, mitad anticristo. Aunque entonces no lo sabía, sería su último día como Rotten por varios años, porque McLaren había declarado ser dueño del nombre. Tenía 20 dólares en el bolsillo, ninguna tarjeta de crédito ni pasaje de avión, ni plan, ni futuro.

En otras palabras, los Sex Pistols estaban siendo los Sex Pistols, y eso se les estaba viniendo encima, con la claridad de las famosas últimas palabras de Rotten: "¿Alguna vez tuviste la sensación de que te estaban engañando?"

Durante su existencia pública de 26 meses, los Sex Pistols lograron un álbum, un puñado de singles, unas pocas docenas de presentaciones en clubs, una tibia y profana aparición en tv, varios arrestos, dos despidos de compañías discográficas, algunas repentinas inhabilitaciones y un tipo de baile (el pogo, inventado por Sid). Cuando asustaban al público inglés, tres de los miembros vivían con sus madres y uno vivía en una sala de ensayo sin agua caliente; Rotten escribió "God Save the Queen", la canción más famosa de la banda, en la mesa de desayuno de la casa de sus padres, mientras esperaba que le sirvieran porotos. Sus mejores shows convocaban un par de cientos de personas o menos, e incluso en su último show, en el cavernoso Winterland, se repartieron 67 dólares cada uno. Habían desaparecido antes de que cualquiera de ellos cumpliera los 23 años.

Nadie destruyó tanto con tan poco.

En un café de West Hollwood, Steve Jones tiene su propia visión sobre el significado de los Sex Pistols y el Salón de la Fama del Rock and Roll. Era media tarde, él acababa de terminar su programa de radio diario, Jonesy’s Jukebox, con la aparición estelar de Slash de los Guns N’ Roses. Jones ha vivido en Los Angeles por los últimos 25 años, está sobrio desde hace 15 y tiene poco contacto con Lydon.

"¿Qué piensas que deberíamos hacer?", pregunta, respecto del Salón de la Fama. "¿Piensas que es una vergüenza que vayamos? Yo creo que estaría bueno que fuéramos y tocáramos. Eso sería lo más punk que podríamos hacer. Y dejar que la gente hable. Yo creo que no ir no es punk. Es lo más obvio. Es la mentalidad de hace 20 o 30 años. Yo ahora quiero hacer dinero. No me interesa eso de venderse. ¿Venderse? Nos vendimos hace años, cuando firmamos con la Warner Brothers. Eso es un montón de mierda. Yo quiero hacer plata. Nunca hicimos plata. Todos los demás hicieron plata. Green Day ganó millones de dólares copiándonos, y todos estos idiotas también. Lo cual está bien, pero yo quiero hace un poco de plata. Pero si John no va yo no voy."

Con el ingreso al Salón de la Fama en camino, dijo, había estado pensando en quién merecía reconocimiento de los Sex Pistols. "Quisiera agradecer a mi horrible padrastro por haber abusado de mí, lo cual tuvo mucho que ver con que yo estuviera en Sex Pistols –formara Sex Pistols", se corrigió, como si todavía tuviera que demostrarlo."Porque si yo hubiera sido un buen chico con buenos padres, probablemente no habría tenido el deseo de tocar la guitarra furiosamente."

No fue raro que Jones, hijo de una peluquera y un boxeador profesional que se fue de la casa cuando él tenía 15, optara en un punto de su vida por el delito, cosa que a la larga lo convirtió en músico. Robaba ropa de tiendas en las que compraban ídolos como Rod Stewart o Bryan Ferry, luego progresó y le robaba la ropa directamente a las estrellas: un saco de piel de la casa de Ron Wood, ropa y una tv de la de Keith Richards, dos guitarras de la de Rod Stewart, un equipo de sonido en un recital de Bowie, y varias baterías, micrófonos y demás.

"Todos los equipos que robé fueron mi comienzo como músico. Yo quería ser parte de la música, era eso. Y ese era el único modo que conocía, robar equipos de música. Y ropa."

Una de las tiendas en las que robaba era un negocio de ropa en Kings Road que tenían Malcom McLaren y su socia, Vivien Westwood. Sex, como se llamó la tienda, era un destino ineludible para las estrellas de rock a las que les importaba la moda y un lugar de encuentro para los jóvenes del Londres de mediados de los 70.

Cuando Jones y Cook tomaron los instrumentos robados, le pidieron a McLaren que fuera su manager, aunque su limitada experiencia como manager de los New York Dolls –él los había vestido de cuero rojo y les había puesto la insignia comunista— era un desastre.

"Yo sin dudas no quería ser su manager", dijo McLaren más tarde. "Lo hice más bien para que Steve Jones no robara de nuestra tienda."

McLaren, nacido en 1946, era un estudiante del rock and roll de los 50 y el dandismo de clase obrera de los British Teddy Boys, llamados así por su revival del estilo eduardiano.. La idea de Sex Pistols, dijo, surgió en la tienda. "Yo vendía máscaras de goma y las ataba al burlitzer mientras sonaban temas de Muddy Waters o Iggy Pop", contó, hablando desde su oficina en París. "Esto ya había sido una idea antes de los Sex Pistols. Ellos dieron la plataforma para que fuera más allá de la tienda. Lo llevó al dominio de los medios. De ese modo yo forcé, manipulé y creé Sex Pistols, y al hacerlo supuse que se convertirían en atracciones fatales, en personas a las que sería peligroso conocer. Me gustaba la idea de que tocaran siempre como si estuvieran al borde de colapsar en el caos y el desastre. Y pensé que una vez golpeados por ese desastre, serían aún el doble de excitantes." McLaren habla en párrafos largos y discursivos, a diferencia de Lydon, él es un hacedor de mitos, no un rupturista. "Yo no veía a Sex Pistols como un grupo", dijo. "Suena gracioso. Uno los veía como una idea. Era una idea en constante movimiento. Eran mucho más orgánico porque eran reales, pero seguían siendo una idea, y fueron usados como una idea."

Años antes de los Sex Pistols, él los presagió en un manifiesto para un film de la escuela de cine. "Sean infantiles", escribió McLaren en el manifiesto, que aparece citado en la exhaustiva historia "England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and Beyond", de Jon Savage. "Sean irresponables. Sean irrespetuosos. Sean todo lo que esta sociedad detesta." Cualquier otra cosa que fueran, desde el momento que se formaron en el negocio de McLaren en el verano de 1975, los Sex Pistols eran ese manifiesto hecho vida.

Una característica del punk estar siempre dándole vueltas a su propia historia, y McLaren dio vueltas más atractivas y prolíficas que la mayoría. Su falta de modestia es refrescante. En un email, le pregunté qué quería que hicieran los Pistols. "Yo simplemente quería que destruyeran la industria de la música tal como la conocíamos, era el modo en el que podíamos cambiar la cultura. Quería destruir las reglas, el control, la mentira y la falsedad de todo. Quería promover la falla como una búsqueda creativa y noble. Sentía que era el único modo de cambiar las cosas, de volverse menos temerosos." En el transcurso de su promoción y auto promoción, él dijo: "A través de Sex Pistols descubrimos los medios y su poder. Se convirtieron en nuestros amantes, los seducíamos con nuestras historias, y ellos las sacaban en tapa porque vendían. Era tan simple como eso. The Sex Pistols fue una idea que todo el mundo quería odiar, amar, y crearon una brecha generacional." Este juego abierto con los medios anticipó el mundo pop en el que vivimos hoy. Si hay algunos pocos Rottens verdaderos hoy en día, cada uno de ellos tiene su McLaren.

Para los planes pop de Malcom, Lydon aportó el resentimiento por haber crecido siendo pobre e irlandés en el barrio de Finsbury Park. Hijo de un operador de grúas y una madre a la que le gustaba Alice Cooper y los Stooges, él adquirió su distintiva mirada ruda y su joroba de una meningitis espinal de infancia que lo dejó en coma durante seis o siete meses. Cuando sus padres lo echaron de la casa después de que se tijereteara el pelo y se lo tiñera de verde, se mudó al antro de un amigo de la escuela llamado John Beverley, a quien él bautizó Sid por un hamster que había tenido de mascota. Eran adolescentes que vivían solos sin electricidad ni agua corriente, ganando dinero por apagarse cigarrillos en las muñecas por cinco pounds.

En el verano de 1975, Lydon entró en Sex con una remera de Pink Floyd que había decorado con la frase "yo odio" antes del nombre de la banda. Aunque no tenía ambiciones musicales, uno de los socios de McLaren lo vio con el carisma negativo que la banda necesitaba, que hasta el momento consistía en Jones, Cook y un empleado de la tienda llamado Glen Matlock. Para su audición, Lydon cantó "Eighteen" de Alice Cooper con un duchador junto al jukebox del negocio. Fue un caos... y entró.

Vestidos con ropa de Sex o con trajes hechos con bolsas de basura –un guiño a una huelga de basureros que dejó la ciudad cubierta de pilas de bolsas pudriéndose–, los Pistols lograron convocar la cobertura de los medios y a un público que inmediatamente formó sus propias bandas: Billy Idol y Generation X, Siouxsie and the Banshees, the Buzzcocks. El homenaje a los problemas de sinusitis crónicos de Lydon, el público demostraba su afecto bañando al músico en un fusilamiento de escupidas.

"Era fantástico, era toda una escena", dijo Jones sobre los primeros shows. "La gente venía con pantalones acampanados, y a la semana siguiente aparecía con alfileres de gancho. Uno sabía que estaba en algo completamente diferente. ¿Cuánta gente forma una banda y no pasa nada? No sólo fue exitosa, sino que fue disparadora de muchas otras bandas, de una moda y de todo lo demás. Las multitudes cantaban triunfales junto a los Pistols, "I’m a lazy sod," y "No future, no future, no future for you".

Era, en retrospectiva, no la revolución pero el comienzo de un gran salto cultural, el que dio comienzo en un mismo quiebre social y desesperanzado al punk y al hip hop. En 1979 Margaret Thatcher, la dama de hierro del partido conservador inglés, fue elegida Primera Ministra en base a promesas de cortar los subsidios sociales que sostenían a gran parte de la generación Punk. Al año siguiente Ronald Reagan se convirtió en el presidente de los Estados Unidos, comenzando el movimiento hacia la derecha que domina la política norteamericana hasta hoy en día. La caída de Sex Pistols, incluyendo la muerte de Sid en 1979, transpiraba en un clima más duro que aquel en el que la banda había declarado que no había futuro.

Incluso después del último show en Winterland, habría otros finales: la sobredosis de heroína –no fatal—de Sid esa misma noche, la separación de la banda unos días después, con Rotten y McLaren intercambiando acusaciones en público, la sobredosis letal de Sid en febrero de 1979, la demanda legal de Lydon a McLaren que duró ocho años, acordada en 1986 por 880 mil pounds, y los derechos de propiedad intelectual, las terribles declaraciones de Lydon sobre el legado de la banda en 1989: "Yo ya no reconozco la importancia de Pistols. Ya fue, terminó. Las únicas personas interesadas en Sex Pistols son los yuppies, porque finalmente Never Mind the Bollocks se consigue en CD. Queda muy bien entre John Denver y Barry Manilow." Y finalmente, como prueba de que el fantasma de Pistols no debía ser ya temido, estuvo la extraña aparición de Lydon, en 2004, en el reality show inglés I’m a Celebrity … Get Me Out of Here!, un final que parecía dejar claro que no se necesitaban más finales.

Pasar el tiempo con Lydon implica notar una corriente de exageración que burbujea a lo largo de la conversación. De hecho, Lydon es una fuente de información falsa: que Green Day anda por ahí diciendo que los Pistols no son verdaderos punks, que los Ramones eran simplemente poetas, que Courtney Love está obsesionada con Nancy Spungen; que Smashing Pumpkins y Massive Attack le robaron estructuras de canciones a Public Image; que Virgin Records, el sello de las tres bandas, dejó de lado a Public Image una vez que los demás se apropiaron de los encantos de John.

Jamie Red, quien creó la cargada gráfica de los Pistols, una vez definió el punk como "realmente entrenado en el engaño," y la verdad aquí, supongo, es la genuina necesidad de Lydon por oponerse. Le da un marco y un contexto. La descalificación era el estilo característico de la banda, incluso entre ellos. Una vez McLaren dijo que eran "el único grupo formado sobre la base de odiarse unos a los otros pero detestando aún más a todos los demás."

En esta fragmentaria historia, hay restos que deben ser anotados como legado de Sid. Sin él, Sex Pistols no habría sido Sex Pistols. Sid tocaba una sola canción del álbum, y muchas veces no estaba enchufado sobre el escenario, pero de algún modo era el Pistol perfecto. "Sid aportó el caos, el desastre, y lo hizo con muchísimo arte, y a veces completamente inadvertidamente", dijo McLaren. "Era un maravilloso fabricante de poses, pero que buscaba problemas, y se metió en problemas, eventualmente. Y lo hizo. Buscaba la aprobación de Nancy Spungen. Era como si la tuviera tatuada en la frente."

Sid era el más hostil sin causa, y el más universalmente marginado, incluso por los demás Pistols. En una entrevista radial en diciembre de 1977, Sid dijo que los demás complotaban en contra de él. "Porque dicen que no sé tocar nada y que soy estúpido", dijo, dando una justa impresión de lo que era. Rotten, quien también estaba en el programa, tomó la palabra: "Eso no es un complot, ¡es un hecho!", protestó. "¡Por favor! No te hagas lo que no eres, pedazo de basura."

Si Rotten y McLaren eran los cerebros en the Pistols, y Cook y Jones las bolas, Sid era otra cosa. Era puro símbolo, adaptable a las necesidades del mercado, a los guardianes públicos y a los fans. Incluso antes de unirse a la banda, su comportamiento entre el público produjo gran parte de la primera notoriedad del grupo. Cuando lo encerraron por arrojar un vaso durante un show de The Damned, Westwood le mandó un libro sobre Charles Manson –lo cual ayudó a construir un psicópata aún más perfecto. "Una de las cosas en las que creo después de estar preso es en la libertad personal total", escribió en una carta desde la cárcel. Hijo de una madre hippie perdida, Sid era la viva imagen de los ideales de la generación del 60: cuando más fallara, mejor. Su mejor momento tal vez permanezca irrealizado: para una película que iba a filmarse sobre la banda, dirigida por Russ Meyer, el guionista Roger Ebert escribió una escena en la que Sid se come una barrita Mars de entre las piernas de su madre, quien sería interpretada por Marianne Faithful. Pero sus verdaderas debilidades eran suficientemente catárticas: los dos singles que la banda grabó tras la separación, con Sid como cantante, vendieron más que cualquier otra cosa que hubieran hecho antes.

Ninguna imagen fue fabricada con tanta transparencia como la de Sid, y aún así la sangre en el escenario fue siempre real. El era el punto en el que la violencia metafórica del punk se convertía en algo real, pero también donde la violencia real se revertía hasta ser pura vanidad. Sólo Sid podría haber llevado con gracia la remera que Westwood y McLaren crearon tras el asesinato de Nancy Spungen, cuando ya no se podía decir que la negatividad del punk fuera teatral o irónica, ni que obedecía a las intenciones de sus descubridores. "Ella está muerta, yo estoy vivo, yo soy tuyo", decía la remera, publicitando una muerte real y un probable asesinato como un acto a celebrar.

En The Filth and the Fury, el documental de Julián Temple, de 2000, Lydon solloza en voz alta por el fin de su amigo y su decidida autodestrucción. "Sid fue arrojado al fondo", dice Lydon ahora. "El pobre tonto. ¿Qué mierda podía hacer? Las drogas aliviaron sus fobias. Y las usaba como muletas, pero las muletas se convirtieron en lo que era. Éramos demasiado jóvenes para darnos cuenta de eso, y no había adultos alrededor que se sentaran con nosotros y fueran sensibles a lo que nos pasaba." Sid solía cargar a John: "Vas a pasarte el resto de la vida con gente alrededor preguntándote «¿Tú antes no eras Johnny Rotten?»’" pero al final no tuvo razón. En cambio, dijo Lydon, "la gente me pregunta «¿Tú no eres el que se murió?» Y mi respuesta siempre es sí".

"Ese año y medio en los Pistols fue el asesinato de todos nosotros", dice Lydon. "Todos tenemos recuerdos sombríos de esa época, de algún modo u otro. Es como si nos hubieran tirado al fondo y allí quedamos, aún teniendo que viajar alrededor de Londres, aún teniendo que saltar las vallas, sin pasaje por no poder pagarlo, sabiendo que en cualquier momento seríamos arrestados por evasión, y aún estando en los periódicos como enemigos públicos número uno, siendo blanco permanente. Tengo muchas cicatrices de esa época. Me clavaron una navaja justo aquí", dijo, levantando la mano.

"Eso era el punk", dijo. "No era un carrito de helados. Era el infierno."

El año pasado Lydon armó un compilado de sus canciones con los Pistols, Public Image y temas surtidos y proyectos solistas. Ningún sello de los Estados Unidos lo quiso. Las grabaciones que realiza en el estudio de su casa no son escuchadas. La industria que "perpetúa el mito", ha dicho, no tiene interés en que él se sume —o, al menos, para ser caritativos, participe. "No hay espacio para mí en este momento", dijo. "Me copiaron tanto que ya tienen suficientes copias y no me necesitan."

Pasó un camión del que Lydon dijo le recordaba a su padre, quien aún trabaja en la construcción, en Inglaterra. A su modo, Lydon, también, sigue en eso. Esta tarde, eso significó filmar dos promos para su programa sobre la naturaleza, reconociendo que ha sido nominado para ser premiado por una sociedad naturalista inglesa de la que no recuerda el nombre. Tomó sus anteojos oscuros y se puso de pie. Apenas había tocado sus ostras fritas.

"Espero que haya estado bien", dijo. "Avanza en el camino y tus enemigos estarán siempre detrás de ti. Es un dicho irlandés tradicional, que yo usé en una canción."

Y se fue.

Un viaje a los inicios del grupo cuando la escena de Nueva York aún se sorprendía de estos cuatro adolescentes sin rumbo y se preguntaba si su estupidez era una brillante estrategia o no tenían nada para dar.

el padre de joey Ramone nunca fue un gran fan de la particular clase de rock & roll que hace su hijo. Hasta hace poco, la exposición al ruido aullante de los Ramones convertía a Papá en un headbanger o lo hacía querer sentirse sedado.

"La música me hacía trepar las paredes", admite con cansancio. "Traté de que se interesara en la buena música. Su abuela, Fanny, solía cantar para Macy’s: uno alquilaba un piano en la tienda y ella iba con él. Cuando era chico, le compré un acordeón. Le encantó, pero lo estrujó hasta que no quedó nada de él. Creo que le encantaba oír ese ruido. De adolescente, era bueno con la batería; tocaba en el sótano con sus amigos, pero ahí la cosa se empezó a poner pesada.

"Yo tengo una pregunta para hacerles: ¿cómo diablos me encontraron?

No fue fácil. Se sabe muy poco acerca de los orígenes de los Ramones, salvo por el hecho a menudo murmurado por ellos de que los miembros originales (Joey, Dee Dee, Johnny y Tommy) vienen de Forest Hills (Queens, Nueva Cork) y que crearon su única banda en 1974, después de "salir" de la secundaria. Habían tocado juntos por un año cuando debutaron ante escaso público en el CBGB, el sórdido club del Bowery donde una generación de notorios rockeros crudos ganó su primera notoriedad. Martillando un set paralizante de diecisiete minutos, que incluía unas ocho canciones de tres acordes y dos estrofas, los Ramones fueron muy útiles a los fines de engendrar una agresiva oleada nacional de bandas de rock que volvieran a lo básico, cuyo individualismo desafiante inspiró a una horda de inglesitos que también se estaban reuniendo por esa época, como los Sex Pistols, los Clash, Generation X…

Periodistas de rock tales como Danny Fields, de soho Weekly News, empezaron a dedicarles apasionadas columnas a esos rockeros de Forest Hills. Con los pelos desgreñados y look de enfermitos, con sus rostros poceados por el acné, los Ramones eran tan atractivos como su acelerado repertorio de temas que partían cabezas: "Blitzkrieg Bop", "Chain Saw", "Loudmouth", "Now I Wanna Sniff Some Glue", etcétera.

Mientras tanto, las trincheras estaban repletas de rockeros del mainstream, para no hablar de los programadores de las radios, los promotores de recitales e incluso algunos críticos, todos los cuales señalaron que los Ramones eran una bolsa de mierda sin ningún talento. Indignada por el hecho de que cuatro tipejos desagradables y misteriosos con el mismo apellido (¿los Ramone Brothers?) hubieran salido de ningún lugar para lanzar un disco terapéutico (Ramones, Sire Records, 1976) y subsecuentemente generaran tanta prensa como el tour más reciente de los Rolling Stones, la oposición tradicional exigió una explicación: ¿De dónde diablos salieron estos punks?

Cuatro años y cuatro discos más tarde, el padre de Joel Ramone todavía se hace la misma pregunta. "Tengo que ser honesto contigo", dice Noel Hyman con una sonrisa, sentado en la oficina de su compañía de camiones de Manhattan. "Me sorprendió mucho cuando Jeffrey [a.k.a. Joey] y la banda empezaron a lanzar discos y a hacerse populares. El siempre decía: ‘Tenemos algo’. Y yo no le creía para nada. Yo quería que viniera a trabajar conmigo.

"Las primeras veces que vi tocar al grupo, debo decir que no me gustaron, pero después me acostumbré. Pero bueno, la primera vez que toma champagne la mayoría de la gente quiere escupirlo, ¿o no? Igual, pienso que deberían poner diferentes cosas en su música, complicarla un poco, si quieren subir en las listas esas, los rankings."

(…)

Los Ramones son tontos, y también lo es su público. Uno lo leyó en todos lados (incluida esta revista), y siempre alguien dice eso en las fiestas cuando suenan sus temas. En la industria de la música, sus enemigos forman legión, y muchos los desdeñan. Joey Ramone en particular ha sido es caricaturizado a menudo como un tonto cuyas respuestas motoras se vieron atrofiados en la adolescencia por la aspiración de pegamento.

Cuando uno ve a Joey en concierto, esas acusaciones parecen tener algo de verdad. Durante el show en el Walnut Street Theatre, toma el pie de su micrófono con desesperación abyecta, zigzagueando sobre su eje como un alcohólico buscando la cerradura con la llave. Como siempre, su rostro pálido está casi escondido detrás de la cortina de su flequillo, y sus patas de zancudo encajadas con rigidez espástica en unos jeans que cubren sus abdomen casi inexistente.

El set abrió con el grito ritual de Dee Dee: "One, two, three, four!", la cuenta regresiva para comenzar con el máximo hit de los Ramones en los charts, "Rockaway Beach" (llegó al puesto 66 de la Billboard), al mismo tiempo que la gran bandera de un águila roja, blanca y azul baja detrás de la batería. A esta altura, el teatro, lleno (de una mezcla diversa que incluye a las esperables chicas con aro en la nariz, a unos cuantos universitarios de clase media alta y a pelilargos de mediana edad vestidos con parkas) se ve arrastrado por el frenesí, y la gente lanza sus puños al aire mientras Joey los alienta a gritas, entre tema y tema, "Hey! Ho! Let’s go!

"Needles and Pins" el tema más largo, eleva el trámite hasta un tono febril, y un Marky salvaje aprieta los labios como si fuera a vomitar.

Combinando el sorprendente comienzo de los primeros Kinks con la energía y el ritmo espectacular de los Who, los Ramones se entregan totalmente, de una manera extrañamente conmovedora. Al ver el espectáculo, incluso alguien que no es un fanático se pregunta si sus detractores más virulentos los han visto en vivo alguna vez. Puede que los temas de las canciones (decapitaciones, lobotomías adolescentes, headbangers, inhalación de removedor y el deseo de ser sedado) sean un lugar común, pero es difícil entender por qué los entusiastas de un rock más duro (especialmente los del heavy metal) no pueden encontrar un lugar para ellos en sus corazones. Ningún concierto tan bien ejecutado como el de los Ramones podría serlo si no hubiera detrás un pensamiento lúcido acerca de la música y la presentación, y hay un momento triunfal cuando uno de los plomos le acerca a Joey una bandera amarilla y negra con la exhortación: "gabba gabba hey!".

"gabba gabba hey! está sacado de un filme de terror de los años treinta, Freaks", me explica Tommy Erdelyi (luego Ramone). "No había nada como los Ramones antes de que apareciéramos", me asegura. "Fue una nueva manera de mirar la música. Tomamos el sonido del rock, lo metimos en un mundo psicótico y lo hicimos encajar en una línea de energía recta. En una era de rock progresivo, con sus complejidades y sus contrapuntos, teníamos una perspectiva de la no musicalidad y la inteligencia requeridas por la música".

"Volviendo al primer álbum, que fue la semilla, usamos allí un bloque de acordes como instrumento melódico, y la armonía resultante de la distorsión de los amplificadores creó contramelodías. Usábamos la pared de sonido como una forma melódica antes que como una forma de riff; era como una canción dentro de una canción, creada por el zumbido de un bloque de acordes."

"Y hay algo más que nos distinguía", dice, tomando aliento. "El efecto hipnótico de la repetición estricta, el efecto de las letras que se repiten, y el efecto de las voces como dardos que dan en el blanco, y el efecto percusivo de llevar la música como si se tratara de una máquina sónica. Es muy sensual. Uno puede ponerse auriculares y nadar con ella. No es música de fondo."

¿Todo esto fue concebido de antemano o una combinación de talento e inteligencia?

"Bueno, siempre fue una combinación de talento e inteligencia"

"Espera un segundo", digo. "Johnny me dijo que el primer lp sonaba tan primitivo porque eso era lo mejor que ustedes podían dar en aquel momento."

"Sí", concede Erdelyi. "Pero siempre había una inteligencia detrás. Si cualquier músico no entrenado decide grabar un disco, no va a lograr sacar un lp de los Ramones".

"Cuando la gente dice que somos una banda política, entiendo que lo que quieren decir es que somos políticos en el sentido de una política con ‘P’ mayúscula, una política de derecha e izquierda, ¿verdad? Pero la realidad es que se trata de política con ‘p’ minúscula, como una política personal. Cuando alguien dice ‘No pueden hacer eso’, creemos que tenemos que pararnos y preguntar por qué, y no decir ‘OK, está bien’". Paul Simonon, Bajista de The Clash.

"no entiendes, amigo, no puedes dejar esas sillas ahí". Joe Strummer, el cantante y guitarrista rítmico de los Clash, está molesto. Le echa otra piteada a su cigarrillo y se acerca al manager del teatro Warfield de San Francisco. "¿No te das cuenta?, La gente va a destrozar esas sillas, las va a arrancar a la mierda. Vienen acá a bailar, y eso es lo que van a hacer. No quiero ver a los chicos golpeándose contra el escenario enfrente mío sólo porque no hay lugar para bailar".

En pocas horas, los Clash estarán arriba del escenario de este palacio art decó con 2200 asientos, en la primera cita de la gira furiosa de nueve shows en diez días por los Estados Unidos. La gira llegó a continuación de un agotador tour de dos meses por el Reino Unido. Pero a pesar de este calendario delirante, los Clash y su discográfica americana, la Epic, se dieron cuenta de que tenían que golpear justo ahora. Luego de ver cómo sus dos primeros álbumes, aclamados por la crítica, eran prácticamente ignorados por las radios y los compradores de discos de los EE.UU., los Clash lanzaron London Calling a comienzos de este año. Más amplio y accesible que los anteriores, el álbum fue difundido de inmediato por las radios. Seis semanas después, está entre los treinta primeros del ranking, con cerca de 200.000 copias vendidas. En este momento, sin embargo, los Clash están pensando en otra cosa: sienten que algunos de los teatros elegidos para su gira no son los indicados para ellos. Tienen sillas sujetas al piso, y dejan poco o ningún espacio para el baile.

"Saca al menos un par de filas", ruega Strummer.

"Pero no podemos hacerlo", responde el manager. "Es demasiado tarde. Además, hay chicos que tienen reservados esos asientos. Sus fans esperaron horas para conseguirlos."

"Bien", dice Strummer. "Si son nuestros fans, no les importará, porque de todas formas van a estar parados."

"¿Y qué les decimos cuando vengan con las entradas para ubicaciones que no existen?".

"Les dicen que Joe Strummer las sacó para que pudieran bailar. Si se enojan, les damos una remera gratis o algo así."

"Pero llevará horas sacarlas."

"Hay mucha gente acá para ayudar. Yo mismo puedo ponerme a trabajar."

"Pero no podemos hacerlo..."

Poco más de una hora más tarde, las dos primeras filas han sido eliminadas. Y Joe Strummer ni siquiera tuvo que arremangarse.

Con la posible excepción de los Sex Pistols, los Clash han generado mayor atención, excitación y alabanzas de la prensa que ninguna otra banda nueva en los últimos cinco años. Su primer LP, The Clash, lanzado en Inglaterra durante el apogeo del punk rock, en 1977, fue aclamado por los críticos, que llegaron a llamarlo "el mejor disco de rock jamás realizado". Sus catorce canciones saltan del disco con una intensidad tan feroz que le exigen al escucha que se ponga de pie y se dé por enterado de inmediato. Pero quizás lo más importante son las letras. Mientras que los Sex Pistols y otras bandas miraban a la deteriorada sociedad inglesa con una suerte de nihilismo puro, los Clash la observaban a través de un marco de militancia política que ofrecía cierta esperanza. Ciertamente había una larga batalla por delante, sugerían, pero quizás podía ser ganada.

"¡Clash city rockers!", grita Joe Strummer, lanzando al piso del Warfield Theatre el pie de su micrófono. De inmediato, Mick Jones arranca con la poderosa introducción de cuerdas de esa canción, y el tramo americano de la Sixteen Tons Tour de los Clash se da por iniciado.

"Vamos a tocar una canción acerca de algo que nadie acá puede comprar", dice en el instante que termina "Clash City Rockers", y la banda interpreta los acordes iniciales de "Brand New Cadillac", un oldie del rockabilly que registraron en London Calling. De ahí pasan a "Safe European Home", del segundo álbum. Después, el tecladista Micky Gallagher, tomado en préstamo de la banda de Ian Dury, los Blockheads, se une a ellos en el escenario, y la banda toca "Jimmy Jazz".

Al igual que los Who, los Rolling Stones en su mejor momento y cualquier otra verdadera banda de rock & roll, lo mejor de los Clash se ve en el escenario. La música, a un volumen capaz de destrozar oídos, toma proporciones impactantes; durante casi dos horas, la banda no da tregua. Strummer, plantado en el centro del escenario, corporiza esta energía. Petiso y fuerte, con su pelo engominado a la manera de una estrella de rock de los cincuenta, se parece extrañamente a Bruce Springsteen. Cuando toma el micrófono, las venas de su cuello y de su frente se hinchan, los músculos de sus brazos se tensan y sus ojos se cierran. Escupe sus letras con el tono desafiante de un hombre intentando convencer a las autoridades de su inocencia, como si estuviera siendo llevado a la silla eléctrica. Su manera de tocar la guitarra, casi destructiva, tiene la misma energía.

Pero los Clash también transmiten una sensación de diversión, un espíritu de celebración. Mientras Mick Jones y Paul Simonon corren por el escenario, y Topper Headon sacude su batería, uno no puede evitar querer bailar. Y eso es exactamente lo que el público –una mezcla sorpresiva de punks, pelilargos, gays y straights—está haciendo. Todo el mundo está de pie. Hay cientos de personas apretujadas, bailando, al pie del escenario, mientras que en las filas de atrás la gente salta en sus asientos.

Después de tocar dieciocho canciones, los Clash abandonan el escenario. La banda vuelve con Mikey Dread, el cantante de dub que abrió el show. La primera canción de los bises es "Armageidon Time", el lado B del single inglés "The London Calling". Mientras una luz blanca rompe la ominosa iluminación azul del escenario y enfoca a Strummer, éste comienza a cantar: "A lot of people won’t get no supper tonight / A lot of people won’t get no justice tonight / The battle / Is getting harder..." ("Mucha gente no tendrá cena esta noche / Mucha gente no tendrá justicia esta noche / La batalla / Se está poniendo dura"). Unida a los acordes rasposos de la guitarra de Jones, al bajo hipnótico de Simonon y a los tonos podados del órgano de Gallagher, el efecto es espeluznante. Cuando Mikey Dread comienza a repetir como un mantra "Clash, Clash" cerca del final, la escena en su conjunto toma el aspecto de una profecía temida. Cinco canciones más tarde, el show termina y los fans comienzan a retirarse. En la calle, uno no puede evitar notar la leyenda sobre la marquesina del Warfield: apocalypse now.

"¡Ahí, lo tengo!". Joe Strummer oprime el obturador de su nueva cámara Polaroid sx-70 y toma otra foto. Strummer es el miembro menos accesible de los Clash. Tiende a mantener una distancia cuando hay extraños, y a menudo parece quedarse a un costado cuando el resto de la banda está reunida con gente. Strummer (seudónimo de John Mellor) tiene 27 años y es hijo de un diplomático británico; su único hermano, miembro del Frente Nacional fascista inglés, se suicidó.

"Crecí en un internado en Epsom, me di cuenta de que en el colegio no tenía mucho que hacer", continúa. "Primero sólo aprobaba inglés y arte. Luego, sólo arte. Entonces me fui. Tenía diecisiete años, y me fui para empezar la escuela de arte. Un día, alguien me dio LSD, y cuando volví al colegio estaban en una clase de dibujo. El profesor estaba parado diciéndoles que hicieran unas marquitas hinchadas, y todos decían que sí, y hacían las marquitas hinchadas. Y entonces me di cuenta de que eran todos unos boludos. Después de eso, decidí irme de ahí de inmediato."

Nuestra conversación es interrumpida momentáneamente cuando Strummer ve a Mighty Mouse en la televisión. Aparentemente, la noche anterior no ha podido fotografiar la pantalla, y la aparición de Mighty Mouse le da la oportunidad de burlarse de la tele. Luego de intentar con varias técnicas (como cubrir la cámara con la mano), finalmente lo logra, y volvemos a nuestra charla.

"Después me pasé un par de años dando vueltas por Londres, sin encontrar nada para hacer. De día ensayaba un tema y de noche lo tocaba en el subte y me ganaba unos centavos.

"Ahí fue cuando nos mudamos a casas de squatters. Estaban demoliendo muchas casas en Londres, y muchas de ellas estaban abandonadas. La gente empezó a tirar las puertas abajo y a quedarse ahí, y nosotros hicimos lo mismo."

Finalmente, una banda llamada los 101’ers, bautizada en honor a la calle donde quedaba la casa ocupada, comenzó a hacerse un nombre en los pubs de Londres, tocando rhythm & blues. El grupo grabó un single en Chiswick Records, "Keys to Your Heart", antes de que Strummer se fuera para unirse a los Clash. "Mientras tocaba en los pubs, me sentía un frustrado", recuerda. "Estaba buscando algo que encajara con lo que yo quería. Y cuando me ofrecieron este trabajo, supe que era eso. Ya el look de Mick y de Paul me convenció. Lo que llevaban puesto...."

"La primera vez que vi a Joe fue en la cola para cobrar el subsidio de desempleo", me cuenta Mick Jones. "Lo juro. Nos miramos, pero no nos dijimos nada. Después nos cruzamos un par de veces por la calle, hasta que una vez empezamos a hablar, y terminamos en mi departamento." Ese encuentro tuvo lugar en el verano de 1976. Para entonces, Jones ya había formado el núcleo de los Clash con Paul Simonon y Keith Levine. A diferencia de Strummer, con quien compone la mayor parte de los temas de los Clash, Jones es un tipo muy afable. Sus ojos negros y apasionados y su sonrisa cálida y simple tranquilizan enseguida a sus interlocutores.

Jones y Simonon tienen 24 años, y ambos vienen de Brixton, una zona de trabajadores en el sur de Londres. "Es bastante deprimente, no es el paraíso", dice Jones. Sus padres se separaron cuando él tenía ocho años, y fue criado por una abuela. Los padres de Simonon también se separaron cuando él era chico, y él se quedó con su padre.

"Nos tropezamos el uno con el otro", dice Simonon acerca de su primer encuentro con Jones. Aunque parece el miembro más rudo de la banda, Simonon, alto y larguirucho, con su pelo rubio y sus rasgos cincelados, parece un ídolo de matiné. "Estaba saliendo con esta chica, que era amiga de un baterista. Mick estaba buscando un baterista, e invitó a este tipo. Aparecí yo, y ya estábamos listos para empezar."

Guiados por Bernard Rhodes, entonces manager (alguna vez socio del cacique de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, y una decisiva influencia en la inclinación política de los Clash), la banda firmó en febrero de 1977 un contrato por 200.000 dólares con CBS. Su primer disco, grabado con el baterista Terry Chimes (rebautizado para la ocasión "Tony Crimes"), salió a la venta poco después.

"Ese fue un disco muy especial", recuerda Jones. "Lo hicimos en tres fines de semana: nueve días. Estábamos acelerados. Durante toda esa época estábamos acelerados."

"Con esa me hiciste llorar". Freddie, un inglés de 19 años que viven en San Francisco, toma a Mick Jones por los hombros y le da un gran abrazo. Jones se libra amablemente de él, con sus ojos negros mirando con pena a Freddie. "¿Yo te hice llorar? ¿Cómo piensas que vamos a sentirnos cuando te traigan con un agujero en el pecho?".

Es el backstage del teatro Warfield, un domingo a la noche. Los Clash acaban de terminar su segundo y último show en San Francisco. Cerca del final del set, Jones le dedicó "Stay Free", un tema de Give’ Em Enough Rope, a "alguien que conozco que mañana entra a los marines". Y ahora Freddie, ese alguien, ha venido a agradecerle.

"Vamos, hombre", dice Freddie. "Basta. Otra vez me vas a hacer llorar."

"De verdad lo digo", dice Jones, y su tristeza parece convertirse por un momento en furia. "¿Qué mierda crees que estás haciendo? Como sea, no vas a volver vivo de ahí. Te van a arruinar." Jones hace una pausa y le echa una ojeada al tremendo físico de Freddie. "Antes Freddie era tan flaco como yo", me explica. "Siempre lo veíamos en nuestros shows en Londres. Míralo ahora. Se va con los marines."

Freddie, haciendo un esfuerzo para contener las lágrimas, está evidentemente perturbado. "Pero, Mick, me dan un techo y 500 dólares por semana", explica.

"¡500 dólares por semana!", exclama Jones. "¿Y para qué te va a servir cuando tengas un agujero en la cabeza?". Jones le echa una ojeada al camarín. Ve a Kosmo Vinyl, el asistente de la banda, hombre de relaciones públicas y todo terreno. Los dos cuchichean un instante, y después salen.

Un rato después, Jones vuelve. Le pregunto por Freddie.

"No se va", dice. "Kosmo, Joe y yo le daremos los 500 al mes. Va trabajar con nosotros."

Por Por John Leland

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