Al calor de las masas

En 1998, cuando salio a la calle el primer numero de ROLLING STONE en la Argentina, el rock prometía ser la solución a todos nuestros problemas. La promesa no se desprendía de variables artísticas ni comerciales (pese a que ese año la industria discográfica llegó a un pico histórico, con casi 23 millones de CDs y casetes vendidos). La promesa, en realidad, nos la hacía formalmente el Estado. O más bien, el jefe de Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que al año siguiente se convertiría en el comandante en jefe de nuestras Fuerzas Armadas. El presidente Fernando de la Rúa.

Desde luego, no es que el mandatario balbuceante creyera en las capacidades transformadoras del rock. El hombre estaba rodeado de algunos funcionarios (entre ellos Darío Lopérfido, primero secretario de Cultura porteño y más tarde vocero presidencial y más tarde tapa de esta revista) que se habían curtido en el rock y conocían su potencial como arma de seducción generacional y política. Aquellos ciclos Buenos Aires Vivo (que, al llegar al poder nacional, mutarían en Argentina Vivo) actualizaban un recurso que la Casa Rosada no manipulaba con tanta fuerza desde la Guerra de las Malvinas, salvando las distancias: convocar (o contratar) a músicos famosos para acumular popularidad, robustecer una causa partidaria y a la vez proyectar una imagen proteccionista en términos de políticas culturales. En tres palabras: hacer recitales gratis. El ascenso de ese aquelarre que fue la Alianza fue posible no sólo por el inevitable (y tardío) hundimiento del menemismo, sino también por una fabulosa campaña de marketing que incluía, entre otras cosas, el suministro gratuito y permanente de rock, que en el extraño imaginario de aquella coalición pasó a formar parte de la canasta básica de los ciudadanos.

Ese idilio entre rock y Estado (que Babasónicos interpretó en "Soy rock", pintándolo como una puta "mantenida gracias a la propaganda") firmó su acta de defunción –aunque el efecto duraría un par de años más, a modo de espejismo, hasta la huida en helicóptero de De la Rúa– la noche del 1° de marzo de 1999 en la que Alejo Lumelli y Diego Aguilera, ambos de 21 años, murieron electrocutados –por negligencia de la organización– durante una fecha de Buenos Aires Vivo en la que tocaban Divididos y los Caballeros de la Quema. De la Rúa estaba en la recta final de su campaña proselitista y ese hecho –un presagio del fracaso aliancista y de una década fatal para la seguridad del público de rock– no acarreó mayores consecuencias inmediatas, pero marcó el principio del fin de un mecenazgo dudoso. Caídos Fernando y el Grupo Sushi (diciembre de 2001), el negocio del rock volvió a su modo histórico, es decir, privatizado; las marcas, aliadas inesperadas, ganaron el centro de la escena como nunca había ocurrido. En definitiva, aunque en los gabinetes posteriores (de Duhalde y Kirchner) anidaran funcionarios de pedigrí ricotero, el peronismo nunca necesitó del rock para gobernar.

Pasaron solo (o ya) ocho años, pero entonces el mundo era otro. El rock argentino era otro. En términos globales, no existía el intercambio de archivos MP3. No existía Napster, ni el iPod ni las copiadoras hogareñas de CDs. Sin saberlo, la industria del disco tradicional vivía sus últimas temporadas de mandato solitario. Más importante: todavía no había aparecido La Mega, ni el festival Cosquín Rock (ni tampoco el Quilmes, el Pepsi, el Nokia o el Personal). La industria de telefonía celular estaba finalizando su edad precámbrica; había emergido de la Era del Ladrillo, pero le faltaba mucho para el tiempo de los SMS y los ringtones. Los Redondos todavía rodaban, tocando en las provincias, movilizando a masas de pibes apasionados que puteaban a la policía, a los militares, a los ingleses, a los menemistas, a los chetos. A su sombra crecía la camada de bandas (La Renga y Los Piojos al frente) que avanzaba sobre el desierto pop que había dejado la todavía chispeante disolución de Soda Stereo (1997). Bersuit acababa de lanzar Libertinaje –su primer disco producido por Gustavo Santaolalla– y "Sr. Cobranza", el escandaloso hit antimenemista, les allanaba el camino a la fama. En Villa Celina, Río Verde había decidido cambiarse el nombre, llamarse Callejeros y grabar su primer demo, Sólo x hoy (en ese entonces, los demos todavía se hacían en casete, y las bandas que querían hacerse conocidas los llevaban a las redacciones y a las radios). Mollo comía carnes rojas y Natalia Oreiro, una hermosa princesita uruguaya y ratonera que se había hecho conocer meneando el culo en un aviso de toallas femeninas, encontraba calor en las roqueras sábanas de Iván Noble, quien conquistaba una fama radial inédita con el hit de verano "Avanti morocha". Ale Sergi era un rocker loser de Haedo que había desarmado su banda Mamá Vaca y se mudaba al centro con un minimoog entre los bártulos. Pasarían varios años hasta que se le ocurriera Miranda! Afloraban los sellos independientes: Ultrapop, Indice Virgen y sus antologías lo-fi , un intento de resistencia estética en medio de un rock mainstream hostil que lo acaparaba todo (su grupo insignia, Entre Ríos, terminaría musicalizando un aviso de Quilmes en 2005). La ilusión de una escena bicéfala (Soda-Redondos) se había desintegrado y el poder de las bandas de la calle (Viejas Locas en su apogeo, La Renga firmando un contrato de un millón de dólares con Universal) prometía multiplicarse en varias direcciones. Fue un año de bonanza. Soledad Pastorutti vendía un millón de discos y era difícil, realmente difícil pasar un día en la Argentina sin escuchar su portentosa voz. Los álbumes todavía eran el negocio. El circuito se desarrollaba alrededor del núcleo Cemento-Obras, los teatros y una cantidad importante de tugurios. No nos preguntábamos si tenían los papeles en regla. Simplemente existían. Eran necesarios.

Con los años, el corrimiento del eje del deal (de los discos pirateables, incomprables, difícilmente importables a los shows únicos e irrepetibles) terminaría fundando la patria festivalera y recitalera. ¿Influyó esa variable industrial en la producción artística? Parece que sí. En muchos casos, la obra pasó a ser un factor relegado a la agenda de presentaciones de los grupos; el disco, de alguna forma, se convirtió en un repuesto devaluado, en una excusa para renovar la maquinaria de giras, y muchos grupos se sumieron en un letargo editorial y creativo. Esa disminución de la productividad, en buena medida, fue posible gracias al bajo nivel de exigencia que manifestó el público en su relación con los artistas: algunas bandas que le dedicaron poco tiempo a su obra discográfica fueron premiadas con un engrosamiento récord de público. Para bien o para mal, se produjo una inversión en el orden de prioridades: el contrato tácito entre las partes pasó a basarse mucho más en la comunión en vivo, en el instante de catarsis, en el intercambio simultáneo de afecto y contención, y los grupos mejor preparados para ese modelo sacaron su tajada. Aquella frase que dijo el Indio Solari alguna vez ("la gente nos dio un cheque en blanco") se puede leer hoy como una pequeña profecía extendida a sus colegas sucedáneos. Que esa ampliación del protagonismo del público haya colapsado en Cromañón es una conclusión posible, pero no del todo resuelta. Los shows siguen haciendo historia mientras nosotros tratamos de entenderla y escribirla.

En todos estos años, los barrios del sur de la ciudad (Lugano, Villa Riachuelo, Villa Celina) fueron escenario central de una generación que copó la parada del recambio. El Pity Alvarez (primero con Viejas Locas y después con Intoxicados), Los Gardelitos (con y sin Korneta Suárez), JóvenesPordioseros y, por supuesto, Callejeros... En ese recambio, también, se produjo una adaptación de la influencia ricotera, restándole sacralidad a Patricio Rey y recurriendo a oráculos alternos como León Gieco y –sorpresivamente para generaciones anteriores– Andrés Calamaro. El proceso de calamarización del rock argentino comenzó a darse con mayor potencia después de Honestidad brutal (1999), en la etapa sucia del Salmón y en la digestión lenta que obligaba esa obra pegajosa y a la vez compleja. Los Jóvenes, el Pity y la Mancha de Rolando son tres referencias potentes que testifican cómo la corriente stone y barrial encontró refugio melódico, además de en la omnipresente influencia de Juanse y sus Ratones Paranoicos, en la obra del ex Rodríguez. A todo esto, Calamaro vivía días de tormenta. Divorcio, adicciones y pelea pública con Charly García, que incluyó escenas casi míticas, como la de Andrés entrándole a batazos a la góndola de Charly en Musimundo y la de Charly bardeando a Andrés en la trasnoche de Televisión abierta. Fue un año intenso para ellos. García grabó con Menem en la Quinta de Olivos y recibió el reto de Hebe de Bonafi ni cuando anunció que en su presentación en el Buenos Aires Vivo habría lanzamiento de muñecos desde helicópteros al Río de la Plata, una forma Say No More de recordar a las víctimas del terrorismo de Estado. Al fi nal nada de eso ocurrió. Pero en esa contienda entre escuálidos peces gordos, Calamaro parece haber aventajado a García en el poder de infección sobre las nuevas generaciones. Pese a que Charly declaró a los cuatro vientos su legítima Influencia, Andrés parece haber instalado muchos de los patrones del rock de esta época, en buena medida por el poder magnético de su obra, pero también porque es, de todos nuestros próceres, el más fácilmente imitable (al menos en apariencia).

Casi nada de todo eso, sin embargo, hacia suponer lo que sucedería en el quiebre de milenio. Daniel Hadad extendería un brazo de su multimedio en dirección FM y abriría un tajo profundo en la piel del rock local. La aparición explosiva de La Mega en el año 2000 lo alteró todo. De pronto nos sorprendíamos escuchando "Puerto Pollensa" y "El amor es más fuerte" en todas partes. Vivencia, Sandra Mihanovich, Marilina Ross, Roque Narvaja, Miguel Mateos, Rata Blanca, Silvina Garré y Diego Torres (casi todo lo que Rock & Pop, desde sus comienzos, había dejado fuera de sus fronteras) se trenzaban en un juego impensado de nostalgia y reivindicación. La idea era tan simple como el eslogan: "Puro rock nacional". Seis años después, la pregunta sería: ¿es posible que detrás del éxito bestial de La Mega existiera alguna especie de plan maestro que exceda los pronósticos más finos?

Repasemos cómo fue la cosa: la FM de Hadad comenzó funcionando no tanto como un museo sonoro del rock nacional, sino como un pródigo expiador de todas nuestras culpas, de todos nuestros pecados. Un ente que venía a ponernos una mano en el hombro y a decirnos que todo había sido necesario, que todo podía –¡debía!– emocionarnos. No había que renegar de nada, ni siquiera de Tango feroz (cuyo estreno, en 1992, propició un revival del rock nacional similar al que generó la emisora) ni del Festival de la Solidaridad Latinoamericana, que terminó haciéndole el juego a la Junta que mató gente e invadió las Malvinas.

A partir de ese exorcismo ilusorio, de esa reivindicación de todo lo que era nuestra historia y nuestro sentimiento "puro" e imperecedero, lo que quedaba por construir era un futuro que se le pareciera. Que se pareciera a ese pasado. Y no era necesario ir de cacería por las salas de ensayo ni armar castings en busca del nuevo Baglietto. El trabajo ya estaba hecho. Nuestro rock nacional era una hoguera inagotable de melodías pegadizas y sonido límpido… Sólo que pocos se habían dado cuenta. Así empezaron a ganar terreno, despacito, con trabajo y sin pausa, longevas bandas cancioneros como Los Tipitos y La Mancha de Rolando, más tarde Callejeros y los Jóvenes Pordioseros, al mismo tiempo que Babasónicos, Catupecu y Miranda!

El paisaje general de radios para jóvenes cambió por completo. Desde Rock & Pop hasta FM Hit, todas tuvieron que adaptarse y engrosar el repertorio nacional hasta tanto la elasticidad de sus bordes lo permitiera. Pulmotor para afrontar la crisis 2000-2002, ancho de espadas del rock nacional post devaluación y cabeza de playa de la bonanza de estos últimos cuatro años de fiebre festivalera, La Mega usó a gente como Marilina Ross de topadora y terminó ampliando el campo de acción de la industria hasta romper sus límites históricos. Hoy, su emblema es Fabiana Cantilo, que después de cantar "Bandera de mi patria" regrabó los grandes éxitos del rock local.

En todo este tiempo, la mano dura del hit rigió más que nunca y el desarrollo transversal de Pop Art (la productora de Roberto Costa que creció hasta acaparar casi todo el negocio del rock en vivo, asociándose tanto a La Mega y Rock & Pop como a colosos autónomos como La Renga y Los Piojos y a marcas como Quilmes y Pepsi) hizo el resto. Nunca la maquinaria de promoción había estado tan aceitada. mientras tanto, napster asomaba la trompa y manu Chao aparecía como una especie de profeta de la globalifobia, el nuevo Bob Marley en los campings latinoamericanos de aquellos tórridos veranos del 2000 y 2001, tiempos de No Logo. La aceleración tecnológica parecía ocurrir a la par de la desintegración política del país. Charly García saltaba a una pileta mendocina desde un noveno piso, los Redondos llenaban dos veces River (con una muerte de arma blanca en el campo de juego incluida), Pappo le ponía los puntos a DJ Deró en el programa de Repetto (mientras la espuma de las fiestas electrónicas subía y subía), Rodrigo se moría a los 27 y Gieco tocaba en la Base Marambio, en el extremo del proyecto aliancista de llevar el rock y la música popular a cada rincón de esta bendita tierra.

La crisis pegó fuerte en la industria del disco. Mejor dicho, la hizo mierda. Los discos y casetes disminuyeron su venta hasta tocar fondo en 2002 (apenas 5 millones de unidades en total). Los sellos devolvían contratos y la idea de futuro se borroneaba. En términos de producción musical, las soluciones podían ser encerrarte en tu casa y grabar algo en la PC, hacerte DJ o presentarte a un casting cumbiero. La cumbia villera fue la verdadera banda de sonido del colapso económico y político de comienzos de siglo en la Argentina, con los CDs truchos y la pasta base copando las esquinas de los barrios. Pablo Lescano, de Damas Gratis, fue el trovador-cronista de esos días en que el rock parecía superado por las circunstancias. Después de la semana trágica de diciembre de 2001, todo indicaba que no había mucho de que preocuparse, porque ya no quedaba nada que perder. Así que eso de bailar sobre los escombros empezó a encontrar eco en las discotecas como centros de evasión, en el éxtasis abaratado, en el proyecto Miranda! que se dio a conocer ese año y en las insistentes y oportunas estrofas de "Color esperanza" (escritas por Coti Sorokin, cantadas por Diego Torres) desperdigándose en cada villa miseria, en cada country club.

Mientras tanto, a no dudarlo, Bandana y Rebelde Way eran los fenómenos que hicieron subsistir a la industria discográfica ese año (Bandana hizo 71 Gran Rex y vendió 300 mil copias de sus dos álbumes). Vale preguntarse, ahora que eso parece un fenómeno pasado, sin sucesores a la vista: ¿hubiera sido posible el batacazo del pop televisivo fuera de ese contexto desastroso del país?

El rock argentino, mientras tanto, se ilusionaba con que el fin de la economía dolarizada deviniera en crecimiento de los artistas locales.

Comenzó una etapa (en el arte y la sociedad en general) de la reivindicación de la austeridad, de reacción al despilfarro. El fin –financiero e imaginario, abrupto– de la importación compulsiva y lo extranjero como solución al confinamiento provocó un orgulloso impulso súbito del compre argentino (porque no queda otra) y una sensación –algo ficticia, algo real– de estar chapoteando en las charcas de un pantano en descomposición. Había que volver a trabajar el barro y el mimbre, recuperar la fe en los materiales nobles, olvidarse de las bateas de importados de Tower Records, recrear el pop argentino, barato y romántico, refundar un rock que sacara pecho en el baldío y que, en lo posible, nos sacara de él. Las ciudades estaban llenas de asambleas, los columnistas en los diarios nos pintaban un país fantasma y las posibilidades de volver a ver a Mick Jagger de cerca eran casi nulas.

¿Cuánto duró ese vértigo entusiasta? ¿Qué tan profundo fue? La situación sirvió como envión creativo durante un tiempo y, en efecto, a la larga contribuyó a establecer una industria local más robusta. Algunas bandas longevas dieron un salto de popularidad notable. Más allá de casos como el de Babasónicos, Los Tipitos o Arbol, consagrados como Las Pelotas llegaron a cumbres de masividad insospechables (en su caso, gracias en buena medida al poder emotivo de "Será", el gran hit de 2003). Los cantautores artesanales sintonizaron con el espíritu y el presupuesto de la época y abrieron una corriente alterna en el underground (el caso más destacado de 2003 fue del Flopa-Manza-Minimal). La miseria también encontró un rebote de la nostalgia inmigratoria (del tiempo en que los pobres venían acá a buscar un futuro, y no al revés) en proyectos como Christian Basso, Axel Krygier, Kevin Johansen y Me Darás Mil Hijos. El conventillo reciclado en PH, la idea de que para mirar el mundo desde lejos no hace falta dinero.

La fiebre de los festivales (de rock y de dance) crecía exponencialmente, con los grandes carteles acumulando decenas de miles de seguidores en cada nueva edición anual (Quilmes y Cosquín Rock, Creamfields), y el negocio del disco, montado sobre la reactivación de la economía en general, iniciaba una nueva curva ascendente que culminaría en el pico de 2005. La cultura del ringtone, el mash up, del Bossa n’Stones y el hit como jingle ya estaba instalada, y las obras originales, cada vez más, fueron un bien escaso. Las cifras de convocatoria se disparaban. La Renga llevó más de 60 mil personas a River, Los Piojos llenaron dos veces Vélez, el Quilmes 2004 convocó a 200 mil, Bersuit tocó nueve veces en el Luna Park... Las milongas vieron sobresaltada su rutina de bohemia sostenida y el tango electrónico se instaló como nuevo actor de la escena. Hasta que volvieron los shows internacionales, muchas veces sostenidos por marcas de telefonía móvil: "El rock se aburguesó, vos no podés ser menos", decía un aviso de celulares.

Lo que vendría después, todo lo que paso en el ultimo año y medio, pasa por el filtro espantoso de las 194 muertes en Cromañón. Y varias de las tendencias que venían anunciándose encontraron un quiebre defi nitivo en la tragedia: las puertas cerradas de los lugares chicos, la imposibilidad de llevar adelante espacios autogestionados, el recurso de desenchufarse, tocar bajito y a escondidas… Y, por otro lado, un semestre de luto y una reactivación furiosa del espectáculo de rock y de la electrónica en sus formas más multitudinarias, la paranoia, el fantasma del fin de la diversión y la vuelta de la pirotecnia… La reaparición en escena del Indio Solari, con dos shows agotados en el Estadio Unico de La Plata, y el festival como salvoconducto en una coyuntura en la que la emergencia y la prosperidad no se sacaron ventaja.

Con los 40 recién cumplidos, el rock nacional se nos puede presentar de un par de maneras posibles. A veces nos parece un tipo que hizo la guita suficiente como para hacer la plancha y afrontar la crisis de la mediana edad cambiando el auto cada tres años, sin jugarse una ficha en nada que no sea del todo seguro. Otras veces lo vemos como a una mujer que enviudó prematuramente, elaboró el duelo (o eso quiso creer) y luce rejuvenecida y vital, con ganas de salir a reventar la noche, probar nuevas experiencias y mirar el pasado con cariño pero sin nostalgia. Para ella la vida continúa. ¿Quién podría reprochárselo? Seguramente ahí afuera hay más de uno dispuesto a sacudirla.

Pablo Plotkin

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