Bellochio, en el nombre del cine italiano

Fellini y Antonioni estaban instalados en el centro de la rutilante producción cinematográfica italiana que fascinaba a Europa cuando, en 1965, surgió en la Península un cineasta de 26 años que impactó con un film inusual, inesperado; era más "terrenal" que la producción regular de entonces, inteligente, con un toque intelectual y una mirada inocultablemente crítica aunque no exenta de calidez: "I pugni in tasca" ("Las manos en los bolsillos"). Su autor, Marco Bellocchio, no tardó en conquistar a los fans de los festivales y también al público argentino, interesado en un cine distinto, con una estética tan austera y preocupada por lo social como la que unos años antes había mostrado su compatriota Ermanno Olmi con "Il posto". "La China se avecina", de 1967, vino a reafirmar su olfato político y su novedosa concepción del cine como "film-ensayo", senda que años más tarde retomó -con otro espíritu- su colega Nanni Moretti. "La China..." le reportó dos premios en Venecia: el Especial del Jurado y el de la Fipresci. Tres años después, en la edición 1980 del Festival de Cannes, Michel Piccoli y Anouk Aimée ganaban, cada uno, el premio a la mejor actuación por otro film de este italiano inconformista, una ficción menos politizada que "La Cina é vicina", pero igualmente revulsiva: "Salto al vacío" ("Salto nel vuoto", 1979).

A los 61 años, Bellocchio puede mirar a aquel joven iconoclasta que supo ser a la distancia y desde el sitial de casi un clásico, condición en la que lo reafirman las imágenes de "La nodriza" ("La balia", 1999), el último de sus films estrenados, aunque ya está por lanzar uno nuevo, "L´ora di religione", aún sin sonorizar, que será el número veintidós en su producción. No es arriesgado sospechar que para espectadores coetáneos de Bellocchio o aficionados a su cine, la llegada de un nuevo film suyo crea siempre una atracción especial. Sobre todo porque sus trabajos de la década del noventa no se han conocido en estas playas, y porque -cabe recordarlo- el último de sus avatares en los cines porteños generó tumulto: en 1986, un juez fue despreocupadamente a un cine de la calle Corrientes con su esposa y, al sentirse ruborizado por una atrevida secuencia erótica de "El diablo en el cuerpo", ordenó el secuestro de las copias. El realizador italiano había tomado la novela de Radiguet y había ensayado algo más que una remake de las bucólicas escenas que en los años cuarenta vivieron Micheline Presle y Gérard Philippe: trasladó la acción a la convulsionada Italia de los años ochenta, en medio de los atentados de las brigadas rojas.

Hace unos días, Bellocchio interrumpió el montaje de su nuevo film, regresó a las oficinas de su productora de la Via Nomentana, en Roma (la Filmalbatros), y aceptó mantener un diálogo sobre las circunstancias en que realizó "La nodriza" y sobre su trayectoria.

-En la época de su debut con "I pugni in tasca", la llamada "commedia all´italiana" estaba en pleno apogeo. ¿Cómo se sentía usted con su film, que no tenía nada en común con ese género?

-Cuando se tiene poco más de veinte años uno procura seguir los impulsos. Por mi formación cultural, por las exigencias de aquel momento histórico, es bastante claro que yo no estaba particularmente enrolado en el filón clásico de la comedia. Y no sólo en la comedia; tampoco en lo que entonces era cine prestigioso. Usted sabe que en aquel momento había autores como Marco Ferreri o los grandes (Pasolini, Fellini, Antonioni). Bueno, mi estética era otra. Mi formación era distinta; por una parte, venía de lo literario, de lo pictórico y, por otra, mis padrinos no eran del neorrealismo, algo que en Italia todavía se hacía en 1965, aunque ya había sido superado. Mi experiencia privada con "I pugni in tasca" transfiguraba aquello que era parte de mi vida, mi adolescencia: una infelicidad que contemplaba a la familia burguesa de relativa buena posición. La del film era una familia sin padre (yo lo había perdido en mi adolescencia y fue una desaparición importante para mí). Por otro lado, era mi primer film y lo producía yo y, aunque no era exactamente la historia de mi familia, lo rodé en ambientes familiares para mí. Busqué la casa donde de niño pasaba algunas temporadas, en un pueblo que se llama Bobbio. Ahí reaparecían aquellas paredes, aquellos cuadros y aquella luz...

- Pero no era su casa.

-No. Era la casa de mis vacaciones veraniegas. Yo vivía en Piacenza, una ciudad que perteneció al ducado de Parma, en tiempos napoleónicos. Es una zona de gran riqueza literaria y universitaria. Para nosotros, los piacentinos, Parma siempre fue como una capital, y sobre todo lo fue en aquel mundo del gran ducado. Piacenza es más provinciana, vecina a Milán, sobre el Po, y de emiliana no tiene mucho.

El artista, el hombre

-¿Cuál es la obra que le ha dado más satisfacciones?

-No se puede afirmar eso de una sola. Yo diría que son aquéllas en las que, en el fondo, he creído más, aquéllas en las que he combatido más, las que, en mi experiencia como hombre, me he sentido más comprometido. Seguramente, mi primer film. Y, después, pienso en "En el nombre del padre", uno de esos films de ambientación religiosa, que fue mi experiencia personal, o en "La gaviota", "Salto al vacío", "El diablo en el cuerpo". Son las que han implicado momentos de cambios personales. Son films muy distintos, pero siempre con algo que los vincula. Y coinciden con transformaciones personales fuertes. Siempre busqué ser artista, pero sin renunciar a ser un hombre. Entonces, donde ha habido lucha o dialéctica (en varios niveles: en el de la escritura, en el de los actores, en el del productor), allí salen las cosas que parecen más sinceras. Y no son films que necesariamente han tenido una respuesta masiva de público. Pienso en un modesto film mío, "Il sogno della farfalla" ("El sueño de la mariposa")...

-Aquí se publicó algo sobre ese film hace unos siete u ocho años, pero no llegó a la Argentina.

-¡No, seguramente no llegó! Es una película que pocos han visto, pero le aseguro que yo estaba muy comprometido con ese trabajo. Y lo mismo diría de "La nodriza", aunque éste trascendió más, empezando porque compitió en Cannes. Bueno, volviendo a las preferencias, no quisiera ser retórico en el sentido de esos que dicen "amo a todos mis films por igual, todos son mis hijos...".

-"La nodriza" está ambientado a principios del siglo XX (el protagonista le canta a su bebe un pasaje de "I pagliacci", que es de 1892, y que hacia 1905 era muy popular). En esas protestas revolucionarias que usted pone en escena, ¿hay alguna referencia a movimientos sociales más recientes?

-Es bastante normal que cuando uno propone un tema o una trama estas referencias aparezcan, pero yo no lo hago de modo racional o consciente. Pero si se hace un Shakespeare... o Dostoievski o Pirandello, inevitablemente en la transcripción se desliza algo, algunas cosas se remarcan de acuerdo con una óptica contemporánea. En la "nouvelle" de Pirandello hay algunas cosas que me interesaron mucho y que, al profundizar particularmente en ellas, cambian un poco la orientación del libro original. En "La nodriza" (el film) han quedado cosas fundamentales, como esa relación "ˆ trois" en la interna de la familia: la nodriza, la madre natural y el profesor. Pero el carácter del profesor está cambiado; en el texto original este profesor es un fantoche, un títere en manos de la esposa, y baja la cabeza, ocasionando en cierto modo la muerte del hijo de la nodriza, que ha quedado en Sicilia, mientras su madre amamanta al bebe de una familia burguesa en Roma. Después (siempre en el original de Pirandello), en un enfrentamiento con su esposo, la nodriza pierde su leche, por lo cual es alejada del bebe que amamantaba, queda a la deriva y acaba en las calles de Roma, virtualmente expuesta a la prostitución.

-Termina como un relato zoliano, naturalista...

-Tal cual. Allí había excesivos resabios del naturalismo y del verismo de Verga. A mí me interesaban otras cosas, como ese momento fundamental del recién nacido, su relación con la madre, en una etapa todavía no racional. Y también lo político, que en Pirandello no está ausente y está visto a través de los ojos de esa familia, pero es una mirada pesimista.

-En la idea de una nodriza que debe alimentar a un bebe que no recibe nada de su madre, ¿se insinúa una metáfora acerca de la esterilidad de una clase?

-Sí, el discurso sobre las clases se hace insoslayable en un mundo profundamente injusto, de grandes desigualdades, como aquél. Pero hoy sigue siéndolo, y hay todavía grandes desigualdades; pero claro, en este relato se acentúa particularmente la representación de esa madre burguesa, incapaz de dar amor. En ese contexto, esta pobre analfabeta es mucho más rica, capaz de dar afecto espontáneamente, a pesar de no saber leer ni escribir. Pero es enternecedora su avidez por aprender.

-En el film el personaje de Ennio, el profesor, se ve precisado a hacer una suerte de "casting de pechos" para elegir a la amamantadora ideal. ¿Usted también tuvo que hacer un casting para elegir a las muchachas ideales para este bello catálogo?

(Risas) -¡Bueno! Esto parece algo inhumano, pero por entonces era común. En Italia la nodriza desapareció en los años cincuenta, pero en aquella otra Italia de diferencias sociales abismales, para una campesina ir a Roma como nodriza de una familia rica era un privilegio. Pero la elección la hicimos en Roma, no fuimos a Sicilia... ¡y no fue difícil! Para esta escena en que las postulantes al trabajo de nodriza muestran su torso, buscábamos un pecho que pudiera ser creíble, y elegimos a las que podían resultar más verosímilmente... saludables.

-¿Usted considera sus films como independientes?

-En parte. En "El sueño de la mariposa" yo produje directamente el film, pero estaba favorecido (y estoy) por una ley que protege y subsidia al film de autor. En estos casos, al mismo tiempo se asumen los riesgos de la producción. Se ha convertido en algo corriente ser autor-productor, y creo que es justo que el autor asuma los riesgos de producción.

"No busco a los famosos"

-Salvo en "Salto al vacío", donde estaban Michel Piccoli y Anouk Aimée, o en "La gaviota", con Laura Betti, usted prefiere trabajar con actores y actrices poco conocidos. En "La nodriza" aparece Michele Placido, pero apenas en dos secuencias...

-Es cierto. Yo creo que los actores famosos tienen la ventaja de aportar su historia y su rostro, ya conocido por muchos otros films. Pero para mí es necesario descubrir algo nuevo en un film, y esto también cuenta con las ventajas que aporta la novedad. No busco a famosos, es verdad, pero no tengo fórmulas, y así es que en "Enrico IV" trabajé con Marcello Mastroianni; y ahora acabo de filmar con Sergio Castellito, que en este momento aquí es de los actores más populares y más requeridos. Le diré que en Italia la fama de los protagonistas no es garantía de éxito; "Pane e tulipani", de Silvio Soldini, que tuvo una enorme recaudación el año último y que creo que ustedes vieron en Buenos Aires (nota: se exhibió en el III Festival de Cine Independiente), no tiene actores conocidos, excepto una pequeña intervención de Bruno Ganz, como la de Placido en "La nodriza". Lo mismo ocurrió con "L´ultimo baccio", de Gabriele Muccino, otro resonante éxito sin figuras. Importa que haya una historia o un planteo atrayente, más que intérpretes exitosos.

-Adelántenos algo de "L´ora di religione", su nuevo film.

-Allí se establece una contraposición entre una idea laica de la vida y otra más creyente. La religión hoy se ha vuelto más... ¿cómo decir? En fin, ha venido a ocupar ese enorme espacio vacío que dejó la utopía socialista. Al menos, en Italia es así. La angustia, el sentimiento de vacío han creado un gran reflujo religioso, sobre todo por medio de la forma de la asistencia a los más pobres.

-¿Cree que con esta irrupción de los cineastas "trentenni" (treintañeros) hay un verdadero renacimiento del cine italiano, o es sólo una eclosión posmoderna, algo banal, apoyada por el marketing? Pienso en cineastas jóvenes como Gabriele Muccino y su exitosísimo film "L´ultimo baccio".

-No estoy seguro de lo que pasa. No vi aún "L´ultimo baccio" porque cuando se estrenó estaba filmando, pero es evidente que la cantidad de films que se produjeron en Italia el año último es abrumadora. Hay muchos autores nuevos, al margen de las comedias de rutina, las de entretenimiento. Todavía no he visto a uno que sobresalga con un estilo marcadamente personal, pero casi todos atraen al público, gustan mucho y esto es un fenómeno positivo. No son meros productos televisivos, apuntan a una sustancia verdadera. Pero creo que la mirada exterior aporta un factor de objetividad para medir las fluctuaciones de nuestro cine. "Il prezzo" ("El precio"), de Rolando Stefanelli, que ustedes conocieron hace poco en Buenos Aires, es un ejemplo de eso: aquí se estrenó imprevistamente, pasó un poco inadvertida, y no tuvo la respuesta que merecía. Pero se ha visto en otros países y eso es importante, porque va más allá de lo provincial. En suma, una cinematografía renace cuando logra traspasar las fronteras y verse en el exterior, y eso es lo que creo que está ocurriendo nuevamente con la nuestra.

Una vasta filmografía

De la ya copiosa filmografía de Marco Bellocchio, son pocos los films que se han estrenado en la Argentina, si bien algunos de ellos son los fundamentales: "I pugni in tasca" (1965); "La colpa e la pena" (1965); "La China se avecina" (1967); episodio "Discutamos, discutamos", del film "Amor y rabia" (1969); "En el nombre del padre" (1971); "Sbatti il mostro in prima pagina" (1973); "Todos o ninguno" ("Matti da slegare", 1975); "Marcha triunfal" (1976); "La gaviota" (1977, para TV); "La macchina cinema" (1978, para TV); "Salto al vacío" (1979); "Gli occhi, la bocca" (1982); "Enrico IV" (1984); "El diablo en el cuerpo" (1986); "La condanna" (1990); "Il sogno della farfalla" (1994); "Sogni infranti" (1995); "Il Principe di Homburg" (1997); "La religione della storia (1998); "La nodriza" (1999). En posproducción: "L´ora di Religione" (2000/2001).

En su film "La nodriza" ("La balia"), Bellocchio apela a una "nouvelle" de Luigi Pirandello, una pieza poco notoria en la obra del gran escritor siciliano. Este texto, sin embargo, fue rescatado y revalorizado por las corrientes psicoanalíticas del medio siglo (en especial, la de Melanie Klein), que asentaban su enfoque teórico en la relación materno-infantil de la primera etapa de la vida y en las implicancias alimentario-afectivas del dar el pecho como hecho fundamental de lo simbiótico. El auge de ulteriores corrientes centradas en la importancia de la figura del padre (la lacaniana, por ejemplo), volvieron a relegar al olvido el texto de Pirandello, ahora ganado para el cine.

Por Por Néstor Tirri <br/> Especial para <em> La Nación </em>

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