Bernard Herrmann, en la memoria colectiva

La música de Bernard Herrmann ocupa un lugar en la memoria colectiva. Por lo menos en la de los aficionados al cine. Quien haya visto Taxi Driver, El ciudadano, Fahrenheit 451, El día que paralizaron la Tierra (la versión original de 1951), Vértigo o casi cualquier otro film de Hitchcock, y aun viejos clásicos de la TV como Dimensión desconocida, Perdidos en el espacio o Hong Kong la ha escuchado. Y si lo ha hecho, es difícil que no haya reparado, por ejemplo, en el estrecho y enriquecedor diálogo que se establece siempre entre la imagen y la música y en la influencia decisiva que ésta cobra en secuencias memorables como la loca carrera del automóvil bajo la lluvia que golpea el parabrisas en Psicosis o en los elocuentes silencios que refuerzan la tensión de Intriga internacional.

La asociación de la música de Herrmann con el cine de Hitchcock es inevitable, casi tan inevitable como la de Nino Rota con Fellini. Curiosamente los dos compositores nacieron hace ahora cien años: el norteamericano, el 29 de junio; el italiano, en diciembre. El almanaque indica, pues, que es hora de ocuparse de Herrmann, a cuya obra dedica la Cinemateca un completísimo ciclo iniciado ayer en la sala Lugones con El ciudadano, precisamente el film con el que este neoyorquino hijo de judíos rusos (su padre, Abraham Dardick, había cambiado de apellido) se inició en el cine. Sin embargo, sería tan injusto considerarlo solamente un compositor de música de películas (aunque su obra en ese ámbito fue original e innovadora) como restringirlo a su colaboración con Hitchcock. Herrmann, que mostró temprana inclinación hacia la música y estudió violín desde chico y composición desde los 16 años para perfeccionarse después en la Julliard School, prefería que lo definieran un músico que, entre otras actividades, solía componer para el cine: de hecho, dejó una amplia variedad de obras, incluidas una cantata (Moby Dick, 1938) y una ópera (Cumbres borrascosas, 1951). Además, como director brilló tanto con la Sinfónica de la CBS como en Londres y en Los Angeles. Sus amigos Ives y Copland estaban entre los autores que solía interpretar.

La faceta por la que es más conocido no pudo tener mejor comienzo. John Houseman lo introdujo en la radio (participó de la famosa emisión de La guerra de los mundos) y Orson Welles en el cine. Desde El ciudadano mostró ideas innovadoras. Con él se acostumbró a involucrarse en los proyectos desde el comienzo, a indagar en la psicología de los personajes. Buscaba traducir su carácter, su estado de ánimo y la situación por la que atravesaban y, para eso, descartaba la formación sinfónica habitual y elegía la instrumentación que cada proyecto (y dentro de él, cada escena) necesitaba. Maderas, bronces y cuerdas, para El ciudadano; theremin, violín eléctrico y bajo eléctrico, para los extraterrestres de El día que paralizaron la tierra; una viola d’amore, para Odio en el alma... Los chirriantes violines de Psicosis o las espirales sonoras de Vértigo expresan lo que la imagen no alcanza a decir. Eso hacía Herrmann y lo siguió haciendo siempre, hasta en esa partitura contaminada por el jazz que creó para Taxi Driver, su último trabajo (murió pocas horas después de la última sesión de grabación, en la Nochebuena de 1975). Son pruebas más que suficientes de una versatilidad que le permitió abarcar un amplio espectro de géneros, de espesos dramas a thrillers, de cuentos románticos a fantasías o ciencia ficción. Se quedó con las ganas de componer para una buena comedia. "Todas se las dan a Henry Mancini", rezongó alguna vez. Y también confesó que entre todas sus bandas sonoras prefería la de La dama y el fantasma (1947, Joseph L. Mankiewicz).

Sigue siendo referencia ineludible para muchos compositores del cine de hoy. Y no faltan los que lo siguen imitando.

Por Fernando López

---

Conforme a