El circo mediático y policial que se convirtió en una de las mejores películas de los años 70
Dirigida por Sidney Lumet y protagonizada por Al Pacino, Tarde de perros atrapó al público gracias a su cruda recreación de un excéntrico hecho verídico
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Para LA NACIONPaula Vázquez Prieto
¿Quién podía imaginar que un intento de robo a plena luz del día en una sucursal de uno de los bancos de la Chase Manhattan en Brooklyn iba a convertirse en una de las mejores películas de 1975? Tarde de perros no pudo tener un origen más impensado: un artículo en la revista LIFE titulado “The Boys in the Bank” sobre un hecho policial ocurrido en 1972 que llamó la atención por la inexperiencia de los asaltantes y la peculiaridad de sus motivos para el delito.
Escrita por P.F. Kluge y Thomas Moore, el texto narraba el fracasado asalto que pusieron en marcha John Wojtowicz y su amigo Salvatore Naturile y derivó en un circo mediático y policial plagado de absurdos y desinteligencias. No solo eligieron el día en que la caja fuerte estaba prácticamente vacía, sino que el tercer compinche los abandonó a minutos de entrar al banco, la policía los cercó obligando a tomar como rehenes a los empleados de la sucursal, y el intento de escapatoria derivó en una involuntaria épica para los malogrados ladrones.
Además, la razón para conseguir el dinero a como dé lugar estaba en el corazón de Wojtowicz: financiar el cambio de sexo de su pareja homosexual en un tiempo en el que las identidades de género escapaban a cualquier empatía ciudadana. Una historia extravagante, signada por el patetismo y el humor involuntario, que conseguiría atrapar al público y revelar desde su malsana curiosidad hasta los límites de su posible comprensión.
Tarde de perros, estrenada a comienzos de octubre de 1975 en los Estados Unidos -luego de pasar por el Festival de San Sebastián y el de Nueva York-, consiguió afirmar el prestigio del director Sidney Lumet, ya célebre desde su opera prima Doce hombres en pugna (1957) -y por atender los asuntos de la justicia y la legalidad-, y ofició de eslabón intermedio en la trilogía sobre las instituciones americanas que incluía a Serpico (1973), sobre la institución policial, y concluiría con Poder que mata (1976), sobre el establishment de medios de comunicación.
Fue también la definitiva consagración de Al Pacino después de El Padrino II (1974) y una de las últimas apariciones de John Cazale en el cine (se despediría con El francotirador de Michael Cimino en 1978, ya visiblemente enfermo). Pero fue el productor y manager de Pacino, Martin Elfand -con un pobre antecedente como productor de una película con Raquel Welch, Kansas City Bomber (1972)-, quien acercó el artículo de LIFE a su socio Martin Bregman para iniciar negociaciones con Warner Bros e intentar avanzar en una adaptación para el cine. Bregman sí tenía en su currículum el éxito de Serpico y contaba con la relación con Lumet como respaldo, así que no fue difícil gestionar un acuerdo con el estudio y avanzar en el armado del equipo.
El elegido por Sidney Lumet para trabajar en el guion fue Frank Pierson, asiduo guionista de televisión desde los años 60 y con algún éxito en el cine como La leyenda del indomable (1967), con Paul Newman. Wojtowicz y Naturile se convirtieron en Sonny y Sal y fueron interpretados por Pacino y Cazale, hermanos de sangre y tragedia en la saga de Coppola y Mario Puzo.
Lumet completó el elenco en colaboración con Pacino buscando entre los nombres del teatro off Broadway con los que compartía cartel el actor, e incluyó un importante número de extras para conformar la multitud que asistió a la extensa toma de rehenes. Es que una de las claves de la película consistió en esa extraña condición de antihéroe que encarnó el Sonny de Pacino, convertido en un rebelde contra el sistema y un desafiante de las fuerzas de un orden cuestionado.
Las exigencias de los asaltantes oscilaban entre el pedido de hamburguesas y gaseosas, hasta el traslado al aeropuerto John F. Kennedy para su escapatoria hacia Argelia. Mientras tanto, la muchedumbre respondía enardecida a la arenga de Sonny, “¡Attica!, ¡Attica!”, en relación al reciente motín en la cárcel de Attica que concluyó con la muerte de 33 prisioneros y 10 miembros del servicio penitenciario. Pacino improvisaba la referencia, y la multitud respondía: la policía era el verdadero blanco de la furia y la gente lo sabía.
Para no tener problemas en la producción, Elfand negoció con rehenes y participantes del suceso -quienes fueron entrevistados para ajustar los detalles del guion- una retribución como derechos por utilizar su historia. Wojtowicz recibió su paga a través de su abogado debido a estar todavía en prisión, y Warner se hizo cargo de los costos del funeral de Naturile.
El presupuesto rozó los cuatro millones de dólares de entonces, buscando replicar el éxito que había conseguido Serpico. Las locaciones se concentraron en Brooklyn: el interior del banco se filmó en un taller mecánico de la calle 10 en Flatbush, y el exterior de la calle, donde Sonny conquista a la multitud, fue al oeste del Prospect Park, entre las calles 17 y 18. Pese a la exhaustiva investigación de Pierson para la escritura del guion, Lumet desarrolló numerosos ensayos a lo largo de tres semanas e incorporó los diálogos improvisados por los actores en la estructura final. Pacino sumó a su interpretación un entrenamiento arduo que incluyó pocas horas de sueño, magra alimentación y duchas frías por las noches para conseguir la apariencia nerviosa y exhausta de Sonny durante el robo.
El rodaje se extendió de septiembre a noviembre de 1974 y varios de los planos de la ciudad fueron registrados por el director con una cámara escondida en una camioneta, para mostrar ese día caluroso y malogrado como una “tarde de perros” en la que todo iba a salir mal. El trabajo en el interior del taller donde se recreó el banco se agilizó con la construcción de paneles móviles que facilitaron el desplazamiento de las cámaras y el registro a la distancia.
Poca intervención
Lumet siempre se caracterizó por la impronta realista de su trabajo, por el interés en intervenir lo menos posible con el artificio del cine, y por la cercanía con el interior de sus personajes, modelados en el trabajo actoral y en la presencia de la cámara. De hecho, varios operadores de cámara utilizaron patines y sillas de ruedas para las panorámicas, intentando evocar el estilo urgente de la televisión abriéndose paso entre la multitud. “Quería que la producción tuviera la apariencia de un noticiero”, declararía el director en una entrevista para la edición en DVD de la película en el año 2005.
Los asuntos más espinosos tuvieron con que ver con el arreglo de las luces para la correcta iluminación de las escenas sin alterar el pretendido naturalismo, y con el manejo de la multitud de extras, que llegaron a ser entre trescientos y cuatrocientos, sumados a los vecinos que espiaban por las ventanas el rodaje. “Lumet quería aprovechar la luz disponible en el set para evitar luminiscencia adicional, por ello equipó el set del banco con lámparas fluorescentes adicionales y así lograr la exposición deseada y utilizó otras lámparas fluorescentes de menor potencia como luz de relleno en los primeros planos. El director pidió la cooperación de los vecinos para usar sus escaleras de incendios y colocar luces adicionales en las horas nocturnas”, revelaban los documentalistas Elliot Geisinger y Ronald Saland en Lumet: Filmaker. Respecto del trabajo con los extras, la multitud de curiosos fue creciendo a medida que avanzaba el rodaje, y los peatones se mezclaban con los extras contratados. Al principio, el director dirigió a la multitud y los estimuló hasta el frenesí. Para la segunda semana, sintió que la multitud podía improvisar por sí sola. “Con el correr de los días me di cuenta de que ya no estaba en mis manos. Que había adquirido vida propia”, explicaba Lumet en Sidney Lumet: Interviews, de Joanna Rapf (2006).
La dinámica del rodaje, que imponía un recorrido cronológico, se alteró para filmar consecutivamente las dos llamadas telefónicas que realiza Sonny, primero con su esposa y luego con su pareja homosexual, León (interpretado por Chris Sarandon). La carga emotiva fue pesando en la interpretación de Pacino, aislado del interior del banco por una máscara de terciopelo negro que permitió a Lumet generar el efecto de aislamiento y concentración. La conversación entre Pacino y Sarandon fue íntegramente improvisada, esquivando clichés y mostrando a “dos personas que intentan entender qué funciona mal en su relación más allá de su condición gay o del deseo de la operación de cambio de sexo”, señalaba el director. La escena final en el aeropuerto fue resuelta en colaboración con el asistente de dirección Burtt Harris, quien dirigió la escena de la caravana que se dirigía al aeropuerto Kennedy desde un helicóptero. El senador republicano Jacob Javits, conocido de Lumet, facilitó las negociaciones con la Autoridad Portuaria de Nueva York y Nueva Jersey para utilizar un avión y varios patrulleros.
Una vez concluido el rodaje, una sola duda invadió al director y a su equipo para definir el montaje final. Consistía en la inclusión de las imágenes de la ceremonia de Wojtowicz y su pareja, emitidas originalmente por la televisión en el momento del robo, en las que aparecía Wojtowicz con su uniforme militar entregando un anillo de bodas a su pareja, Ernest Aron (Elizabeth Eden tras su cambio de identidad), quien llevaba un vestido de novia. La madre de Wojtowicz y ocho damas de honor estaban presentes. “Desistí de incluir el material porque era visualmente excesivo -revelaba en el extra del DVD editado en 2005-, y no permitía que el espectador se tomara en serio el drama que atravesaba a ese personaje”. De hecho, la película desliza la ambigüedad de la reacción popular cuando se conoce la identidad de la pareja de Sonny y el motivo detrás del robo. Los que antes veían en el un rebelde antisistema pasaron a burlarse de sus sentimientos, convirtiendo su fama en el efímero gag del día. Esa condición compleja del sistema de medios y la explotación de quienes llegan a estar en las pantallas fue algo que Lumet retomó como epicentro de Poder que mata, exégesis de la lógica implacable de la prensa sensacionalista.
El primer estreno de Tarde de perros fue el 20 de septiembre de 1975 en el marco del Festival de San Sebastián. Un día después en Nueva York y en el mes de octubre a nivela nacional en todo Estados Unidos. Fue uno de los grandes éxitos de la larga carrera de Sidney Lumet, termómetro de una década signada por la paranoia y la tensión social. Con seis nominaciones al Oscar -entre ellas a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor para Al Pacino-, y con una estatuilla para Frank Pierson por el guion, la película capturó el crepúsculo del Nuevo Hollywood a través de un director que no perteneció a la generación de la cinefilia y el apogeo de la autoría, pero sí cimentó su nombre en historias crudas, reales y comprometidas.
Lumet supo explorar las diversas aristas de la sociedad de su tiempo, la corrupción del sistema policial, el inescrupuloso quehacer de los medios de comunicación, y las deudas pendientes por aquella promesa de progreso y bienestar que se había sembrado en la posguerra. En los años 70 poco quedaba de esa sensación de seguridad, sus últimos vestigios explotaban en el simulacro de un asalto bancario que terminaba en la frontera entre la farsa y la tragedia.
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