Stéphane Brizé: "Hacer películas, escribir una historia es proponer emociones"

Fue uno de los grandes invitados de la última edición del Bafici y es dueño de una filmografía que lo convirtió en toda una referencia del cine francés con películas sensibles e inteligentes como Une affaire d'amour; Algunas horas de primavera y El precio de un hombre. Stéphane Brizé sabe que buena parte de su cine descansa en los conflictos derivados de las diferencias sociales. "La intimidad del personaje esta atravesada por el medio en el que viven", asegura. El jueves se estrenó Una mujer, una vida, otro de sus títulos premiados -ganó el Fipresci de la crítica internacional en el Festival de Venecia-, una singular traslación a la pantalla grande de Une vie, la novela de Guy de Maupassant. "Paradójicamente, implica un trabajo de desarmar totalmente todo y luego uno tiene que volver a pensar cómo fue hecha esta historia y la psicología de los personajes como para poder rehacer ese camino", asegura.

-Su cine no se centra en los diálogos sino en formas más sutiles. ¿Cómo es esa construcción tanto en el guión como en el set de filmación?

-Ya que las bases de la narrativa fueron elaboradas por Aristóteles hace muchísimos años sería un poco pretencioso de mi parte creer que puedo establecerlas ahora. Entonces, dado que el marco de la narrativa y la poética ya están planteados, se trata de imponer mi propia historia y mi propia mirada. Para mí hacer películas, escribir una historia es proponer emociones y por eso considero al cine un arte muy orgánico. Mi idea es que lo que el espectador pueda sentir a través de mis películas sea fruto de lo que él proyecta antes de lo que yo le impongo.

-Cuando parte de un libro original, ¿cómo es esa relación? Una mujer, una vida es una traslación muy exacta del libro de Maupassant ?

-Si tengo que resumir el trabajo podría decir que para ser fiel hay que traicionar. Creo que tanto hombres como mujeres se encantan con este tipo de respuesta pero con Une affaire d'amour entre la película y el libro rodé una sola escena en común. Cuando el autor vio la película le pareció que era muy fiel al libro y yo también lo pienso. Con el de Maupassant es distinto porque es uno de esos libros que existen en el imaginario colectivo, entonces se da una especie de trueque entre el director y el espectador porque éste ya sabe una serie de hechos que van a pasar y está esperando de alguna forma verlos. Entonces sería menos certero en cuanto a lo que dije antes de que para ser fiel hay que traicionar en este segundo caso. En Un vie respeto todos los hitos importantes del libro pero no respeto para nada lo que hay entre cada uno de esos hechos importantes de la novela. Sin embargo, la sensación es que la adaptación es bastante fiel.

-¿Y con respecto a la versión rodada por Alexandre Astruc con Maria Schell?

-Hubo dos adaptaciones de esa novela: la primera en los años cincuenta, y luego una miniserie para la TV francesa hace unos veinte años. Lo llamativo es que sólo se interesan en un año de la vida de Jeanne. La de Astruc se detiene cuando muere Jullien. Me imagino que se quedó con la sensación de haber adaptado todo el libro puesto que eso acontece en el capítulo diez de un total de catorce. En esos últimos cuatro capítulos pasan treinta años, pero no creo que toda la obra esté presentada ni que haya logrado adaptar el propósito del libro, que es analizar las consecuencias que tienen las elecciones de cada uno. Para ser honesto, la película de Astruc tanto en términos de dramaturgia como cinematográficos era todo lo que yo no quería hacer.

-¿Cuál es el tratamiento visual que eligió para esta película?

-Hay algo que puede llamar la atención pero hay más proximidad entre Una mujer, una vida y El precio de un hombre que entre ésta y mis anteriores películas. A modo de resumen, a partir de El precio de un hombre dejé de poner la cámara en el lugar donde quedaba cómodo. Un poco como hace el documentalista que tiene que contar la historia de algo que está pasando y va a poner la cámara donde pueda, mi trabajo cuando llego al set es volver a recrear esa idea. Entonces la idea que tengo es usar una herramienta casi documental pero al servicio de la ficción. Tengo un personaje principal que no voy a soltar hasta el final para ver lo que le va sucediendo.

-En varias de sus películas anteriores trabajó con Vincent Lindon, ¿Por qué esa presencia constante?

Une affaire d'amour, Algunas horas de primavera y El precio de un hombre son películas en las que corté con la ironía de mis primeros trabajos, y creo que el momento en el que me encontré con Vincent fue precisamente ese. Vincent y yo provenimos de lugares muy distintos: él viene de la burguesía y yo de un medio muy modesto y pese a eso nos dimos cuenta de que nuestra relación con el mundo es casi idéntica y está construida a partir de un déficit afectivo. En Una mujer, una vida la protagonista es Judith Chemla, pero cuando escribo o pongo en escena a una mujer no dejo de escribir sobre mí mismo.

Por Pablo De Vita

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