Paloma Herrera: “No hubo muchos directores que se arriesgaran a decir la verdad”

Cuando Paloma Herrera se sienta en un bar de Palermo Hollywood para hacer esta entrevista, con un café helado y a cara lavada, deja en espera un correo electrónico a punto de enviar. Otra carta, todo lo contrario de aquella que mandó a la máxima autoridad del Teatro Colón el 31 de enero, cuando decidió renunciar a su cargo de directora artística del Ballet Estable. En esta dice que está honrada, que ella es una buena candidata para ponerse al frente del American Ballet Theatre (ABT), pero que muchas gracias: no enviará los papeles para aspirar al cargo. Que ahora no. Que sus prioridades en este momento están en la Argentina.

Su buzón de e-mail no tuvo descanso estas semanas. Ella tampoco: tras dar a conocer los motivos de su salida del primer coliseo argentino, una suerte de rally mediático la tuvo de acá para allá. Y, al ritmo de sus declaraciones, se avivó un debate público donde todos opinan sobre cómo, cuánto y hasta cuándo tendrían que trabajar los bailarines del Colón: estabilidad versus contratos, clases optativas y horarios acotados o jornadas de ocho horas, con la jubilación como cualquier empleado a los 60-65 años o en un régimen especial por las características de la actividad. A ese mismo ritmo frenético entraban y salían los mensajes. Entre ellos el de Kevin McKenzie, que después de 30 años como director del ABT dejará su cargo al final de esta temporada -así lo anunció en marzo de 2021, con dieciocho meses de antelación-. Es decir: la persona que durante los veinticinco años en Nueva York le dio a Herrera las más grandes oportunidades, un hombre a quien admira y respeta, le escribía hace unos días: “Muy mal para el Colón, muy bueno para vos: tendrías que venir a tomar mi puesto de trabajo”. Paloma dice la frase de memoria.

-¿Y tu respuesta es que no?

-Que no. Les digo la verdad, que pienso que realmente soy la indicada, porque estuve en la compañía durante un montón de tiempo, en la historia de ABT fui la más joven en llegar a principal y sobre todo porque fui directora en una compañía súper complicada. Artísticamente tengo todas las herramientas y también en la parte de la gestión. Además, sé que están buscando a una mujer y latina, cierro por todos lados. Siento que soy la persona, pero en este momento no puedo. Mis prioridades cambiaron: me fui del país a los 15 años sin pensarlo, pero ahora mi pareja está acá y no se puede mover, mis padres son grandes y siento que es un momento muy vulnerable para irme. Pongo mi vida personal adelante. Ya di un montón.

-¿La experiencia de un gran bailarín hace a un buen director?

-No, lo mismo que con los maestros; hay excelentes bailarines que no pueden expresarse como coach. Tampoco un buen bailarín es siempre buen coreógrafo. Ni un buen bailarín es un buen director.

-¿Cuál es tu caso?

-Haber tenido tanta experiencia, que no me encasillé en una compañía y que me gustó bailar afuera, pero volver siempre a mi país, ese tipo de carrera me dio la posibilidad de hacer una buena gestión.

-En realidad toda tu carrera fue en el ABT.

-Fue en el ABT, pero no es como el Teatro Colón, donde uno no sale. Yo bailé en todos lados, en Rusia, en Japón, no solo con la compañía sino como invitada. Fui a Milán, por ejemplo, vi como trabajaban, y así me pude insertar en diferentes lugares.

-¿Eso te formó como directora?

-No, fue todo. Una persona que no sale de su lugar, que no ve y se queda siempre en lo mismo… Yo tengo todas las conexiones. Agarro el teléfono y hablo con Ronald Hydn, con [la fundación] MacMillan (¡con los problemas que había acá con Romeo y Julieta!). Y eso, ¿por qué? ¿Porque soy Pepita o porque soy una persona que hizo los roles, que trabajó en el American Ballet, que conoce a la gente, que puede dar seguridad de que si yo estoy… No hablo de “conexiones” como algo light, sino de la experiencia. No podés comparar a una persona que tuvo una carrera internacional que la conoce todo el mundo.

-Hacías otra distinción antes: lo artístico y la gestión. Encuentro paradójico este final. Durante tus cinco años en el Colón, ante situaciones relacionadas con los “problemas crónicos” (que no ingresa gente joven y los que están no se jubilan, que los horarios de trabajo son acotados) vos manifestabas que como eras la directora artística esos no eran tus temas, pero terminaron siendo las razones por las que te vas.

-Justamente, lo dije siempre. Y esos problemas no se solucionaron. Yo no tengo el poder para hacer una jubilación; el Teatro Colón es el que tiene el poder para resolver lo que hay que resolver y que yo pudiera ocuparme de que estén bien ensayados, que venga gente interesante, que puedan trabajar, que estén en una buena atmósfera. Yo no puedo ir a un ensayo y que haya paro porque “estamos con la equiparación salarial”. Te tenés que ocupar vos que tenés el poder del gobierno de esas situaciones.

-El jueves el Ballet Estable transmitió en vivo una clase en la que, aproximadamente, habría entre 60 y 70 bailarines. ¿Cómo era durante tu gestión?

-Por Zoom, durante la pandemia, ¿cinco personas? Setenta personas pueden haber hoy, pero no todos los días. Y no lo digo yo, te lo puede decir el repositor de Tema y variaciones, de Balanchine, Ben Huys, que dio una clase para que estuvieran entrenados en el estilo y como no fue mucha gente, estaba… Volvemos a lo mismo: hay muchas cosas que tienen que cambiar. Yo no soy la única que dice esto. ¿Cuál es tu inspiración si vos acabás de entrar a la compañía, tenés todas las pilas, y sabés que aunque te gastes no vas a tener ningún rol, porque lo van a hacer siempre los mismos desde hace veinte años?

-Pero vos pusiste a varios bailarines muy jóvenes a hacer protagónicos por primera vez.

-Sí, me costó la vida, cartas y expedientes en el Teatro. “Mi rol es mío y nadie me lo saca”: es muy difícil cambiar eso. Lo hice porque quería que estuviera a tope la compañía, puse gente joven a hacer roles de primeros bailarines y no me fue gratis.

-Un director tiene ese lugar antipático, ya sea en la escuela o en una empresa, porque toma decisiones que impactan en los demás. A algunos les pueden gustar más o menos. Ante tu renuncia, ¿cómo respondió la compañía con vos?

-Hubo gente que me escribió personalmente súper bien y muchos otros no. No hubo muchos directores que se arriesgaran a decir la verdad. Mi tema no es con los bailarines, jamás fue con ellos. Si en una compañía de cien bailarines muchos están en su casa, ¿con qué derecho le decís al resto que venga a la clase, que esté inspirado, que trabaje cuando hay otros con los mismos derechos sin hacer nada? ¿Con qué autoridad?

-En números redondos, venís diciendo que de cien personas trabajan cincuenta, ¿a la otra mitad vos no las podías convocar?

-Puedo; pero tengo una madre en Giselle, no tengo cincuenta roles de madre de Giselle.

-¿Hay gente que no viste nunca en tus cinco años como directora?

-Sí, tal vez los crucé en un pasillo cuando fueron a firmar algún martes la planilla.

-¿Entonces fueron estos problemas conocidos o las condiciones que mencionás en la carta que te puso el director ejecutivo del teatro?

-Estas cosas fueron los cinco años. Una persona tampoco está muy inspirada si sabe que es difícil tener oportunidades. Me pasó a mí: yo hacía Cupidito [en Don Quijote] en el Colón cuando estaba una gente; volví después como invitada y estaba la misma gente haciendo los mismos roles. Y estuve como directora, y seguía la misma gente. Algo no está pasando. Hay que darle los lugares a quienes lo merecen, al que está ensayando, al que vienen a clase. Yo tengo cero problema con la edad: así como le di primeros roles a bailarinas muy jóvenes, una persona de 40 años hizo todos los papeles, todos, porque estaba al máximo de su nivel.

-Es decir que lo que criticás no es la edad sino la falta de recambio: si se recuperara un sistema de jubilación a los 40 años, le permitiría a la compañía renovarse.

-Si vos tuvieras a todos los bailarines en actividad, estarían matándose por hacer roles y vendría un repositor y tendría para elegir. Sería fantástico porque llegarían a los 40 o a los 45 años, o los que fueran, y se podrían ir (contentos, felices, no que los echen, porque es gente que trabajó un montón) y dejar lugar a otros. Así tendrías una compañía viva. Porque la gente de la escuela que termina su carrera, ¿adónde va a bailar si no es en el Colón? Yo pedí cada año que solucionaran el tema de las jubilaciones. Todos los años. Este último fue diferente. Cuando entro a la reunión me dice: “no sé si te vas a querer quedar porque tengo unos planteos que conociéndote no sé si te van a gustar”. El director ejecutivo [Martín Boschet] me dice que ya tenía una lista de maestros que quiere que ponga y vamos a traer; que los principales van a ser tales, los solistas van a ser tales otros y el resto va a volver a cuerpo de baile.

–El tema de los concursos por categorías.

-¿Por qué no se hicieron los concursos? ¿Vos no sabés? Yo tampoco. Entonces a todos se les ofrece concursar por las categorías “verdaderas” o se hace como se hizo siempre que, según la temporada, se pone en la categoría de principal a los que tienen más roles, por mérito. Y si querés hacer audiciones, fantástico, pero se presentan todos. ¿A dedo? No. Yo no voy a poner la cara para decir algo con lo que no estoy de acuerdo. Fue una reunión de cuatro horas así: los maestros, las categorías, y además que no iba a poder usar a nadie del Instituto. Le dije: Martín, vos sabés que tenemos cien bailarines, pero solamente bailan cincuenta, ¿cómo querés que haga todo lo que tenemos planeado para la temporada? Es la compañía que tenés, no vamos a hacer audiciones, me respondió. No nos pusimos de acuerdo. En enero, me manda por WhatsApp lo mismo. Y le escribí a María Victoria [Alcaraz, la directora general del Teatro Colón] informándole que por las condiciones de esa reunión no podía seguir, y pidiéndole hablar por Zoom o por teléfono. Me contestó que no me preocupara, que en febrero nos veíamos. Yo no me quedo en un lugar para quejarme, yo hago. Hice de la mejor forma que pude. Ahora si vos me decís a mí lo que tengo que hacer en la parte artística, te dejo mi silla.

-¿Cuáles son las funciones del director ejecutivo respecto del ballet?

-No sé, pero justamente decir cuáles son los maestros, los coreógrafos o los bailarines no, porque eso es completamente artístico. Un director ejecutivo tendría que haberse puesto las pilas para…

[Suena el teléfono móvil de Paloma, que se disculpa para atender: el que llama es Roberto Bolle, la estrella italiana que estaba comprometida para venir a bailar en el último título de la temporada 2022, La viuda alegre. A propósito, y paralelamente, el nuevo director del Ballet Estable trabaja en un cambio de programación: el año terminaría con la tradición del ballet navideño, El cascanueces de Nureyev].

-¿Qué dice Roberto Bolle, no viene?

-[Paloma no emite palabra].

-¿Llamaste a los invitados para avisarles de tu renuncia?

-Sí, soy súper prolija. A los maestros, bailarines y repositores invitados les mandé un mail general y les dije “quiero que se enteren por mí, antes de por cualquier otro medio, que estoy renunciando a la dirección del Ballet Estable”. Les puse que estaba súper honrada y feliz de que hubieran aceptado mi invitación; la programación de la temporada con esa gente era lo más. Y que estaba enormemente agradecida. Adjunté la carta en español, con una traducción, y les dije que me comunicaría con cada uno por separado, pero que iban a ser unos días complejos. La reacción fue de apoyo completo, me transmitieron que era entendible la decisión. El Colón es conocido por los problemas que tiene.

-También por su tradición, todo el mundo quiere venir a bailar a este teatro. Como si estuviera hechizado: pase lo que pase, el Colón es el Colón. ¿Pensaste en que así como un día te despediste como bailarina de ese escenario esta puede haber sido tu despedida definitiva?

-Ni fu ni fa. No fue mi casa, yo nunca fui bailarina del Colón. Para mí fue un lugar hermosísimo para bailar, pero para encontrarme con el público. Y es lo que más destaco de toda esta gestión: que el público lo valoró, las entradas estaban sold out, la gente feliz. Más allá de que en la gestión los directivos no me apoyaron cuando pedí un montón de veces que solucionaran los problemas de base. Lo pedí todos los años y todos los años seguimos adelante. Tal vez por eso María Victoria pensó que también esta vez iba a seguir. Yo con ella tengo cero problema, me llevé muy bien. No me voy enojada.

-¿Tuviste otras propuestas internacionales además del ABT?

-Sí, Tamara Rojo, que se está yendo del English National Ballet [a dirigir San Francisco Ballet], me dijo que quería poner mi nombre en las sugerencias. Y le contesté lo mismo, que me encantaría, que me honraba que hubiera pensado en mí, pero que en este momento no puedo.

-¿Y qué vas a hacer?

-Ser feliz. Trabajé un montón, desde que tengo 15 años, toda mi vida, a full, sin parar. Tuve una vida muy intensa. Cuando me retiré lo hice porque quería tener un poco más de tranquilidad. Y 2016 fue un año maravilloso, pude viajar, escribir un libro, sacar mis perfumes. Seguiré en el mundo de la danza, a mí me encanta dar clases, que es como lo más puro. Quiero hacer cosas me gusten, que me puedan valorar, como que me inviten al Benois de la Danse.

-¿Sos jurado del premio este año?

-Sí, me voy a Moscú [en junio]. Y las invitaciones a clases, concursos, jurados nunca las podía tomar salvo que fueran en enero. Quiero poder bajar un cambio.

-A Mario Galizzi, quien te sucede en la dirección, lo conocés muy bien; trabajó con vos hace unos meses sin ir más lejos para El lago de los cisnes y varias veces antes.

-Le deseo todo lo mejor. Todas las personas que han venido a trabajar o a bailar se han ido felices y volvieron. Con Mario, igual.

-¿Hacés una autocrítica?

-Definitivamente no dimensioné que a veces soy muy idealista y pienso que con el amor y el trabajo se puede todo. Acá hay cosas que si no se cambian de base crean problemas que a la larga hacen que no se pueda trabajar bien. En una compañía podés traer las mejores producciones, los mejores maestros, invitados, pero si no tenés un cuerpo de baile con todos a tope es muy difícil lograr la excelencia que tendría que tener el Teatro Colón. Y si yo soy la directora artística quiero que se levante el telón y se vea lo mejor. No dimensioné. Tal vez porque Julio [Bocca] había abierto un gran espacio con el Sodre [en Uruguay] al lograr cambiar tantas cosas, pensé que venía con viento de ayuda. Que el Colón iba a tener esas pilas para apoyarme.

-¿La de Julio era para vos un modelo de dirección?

-Comparto todo. Cuando vino a montar El corsario vimos que teníamos puntos de vista iguales, la forma en que pensamos y hasta las palabras a veces son las mismas. Él fue más tajante: “Así no lo tomo”, dijo. Yo puedo entender la estabilidad, pero tiene que haber herramientas para que funcione y esas herramientas no me las dieron. Y no funcionó.

-¿Con qué foto de tu historia en el Colón te quedás?

-Siento que en estos años hice una diferencia, en cierto modo puse al Colón en el mapa. Con esa foto me quedo. Siempre honesta con mis principios, cuando con algo no estoy de acuerdo, me voy, no transo. Nunca pude transar.

-Cuando te reuniste a fin de año con el director ejecutivo ¿tenías firmado tu contrato o estabas negociando la renovación? ¿Podría entenderse que además de los desacuerdos anteriores había una fricción salarial que contribuyó a que las cosas terminaran así?

-No. Yo siempre hice un trabajo por lo que me llenara, no por la plata. Mi comentario fue: “vos te das cuenta de que no me estás valorando, que yo soy la directora artística y me estás diciendo lo que tengo que hacer”. No me valoran para nada. Y cómo será que no me valoran que desde 2019 todo el mundo tuvo aumentos menos yo. En 2020, 2021, 2022, yo sigo con el mismo contrato exacto.

-Podría entenderse en el caso que tuvieras un contrato en dólares, porque lo que se depreció es el peso.

-¿¡En dólares?! Siempre fue en pesos y creeme que no lo hago por el sueldo. Mi salario es público. Se van a sorprender de lo que gano.

-¿Cuánto ganás?

-Trescientos [mil pesos]. No es lo que se dice ni gano miles de dólares.

El escenario: radiografía de un cuerpo de bailarines

Más allá de las simpatías y de las antipatías, que las hay –como también hay caza de brujas y temor a quedar encolumnados de un lado o del otro de la grieta que abrieron las declaraciones de Paloma Herrera-, la exposición pública que adquirió el Ballet Estable del Teatro Colón en estas semanas representa una oportunidad: es tal la visibilización del problema que solo no la advierte el que no quiere. Cualquier cambio ahora implica una decisión política o que siga el baile.

Una radiografía del plantel actual de bailarines muestra un cuerpo de 93 personas, de las cuales cuatro están de licencia sin goce de sueldo. La bailarina más chica de la lista que tiene a disposición el director artístico sopló veinte velitas en julio y la más grande, 66. El 43% del total tiene 40 años cumplidos (los más jóvenes de ese grupo, en actividad). El propio elenco cuenta en un comunicado que emitió el viernes pasado que, actualmente, 25 personas estarían en condiciones de jubilarse si recuperaran la ley 20/40, correctamente aplicada. Pero desde mediados de los ‘90 ese régimen especial que permitía a los bailarines retirarse a partir de los cuarenta años edad, siempre que hubieran cumplido veinte de trabajo, dejó de regir en la ciudad de Buenos Aires, donde pasaron a retirarse a los 60-65 años como indica el régimen general previsional. Otras compañías públicas del país, como el Ballet del Teatro Argentino de La Plata, el de Bahía Blanca o de Córdoba, funcionan con la norma 20/40.

En el mundo, hay casos semejantes: por ejemplo, los bailarines de la Ópera de París se retiran a los 42 años. A fines de 2019 hicieron una huelga en contra de la reforma de pensiones que impulsaba el Gobierno de Emmanuel Macron para terminar con ese sistema diferencial, pero después apareció el Covid y el asunto quedó en suspenso. Si se siguiera con el mismo ejemplo, en la comparación aparecerían diferencias notorias de funcionamiento entre la OP, que tiene dos teatros con distintas programaciones y casi el triple de funciones que en el Colón. En Francia los bailarines trabajan largas jornadas.

Las horas de ensayo y la obligatoriedad de las clases fueron otros de los temas sensibles que volvieron a poner en foco la carta de renuncia de Herrera y el posterior debate mediático. El Ballet Estable comienza sus jornadas diarias con una clase optativa de 11 a 12, que de ser muy poco frecuentada con la llegada del maestro Mario Galizzi y la exposición pública de la situación pasó a ser súbitamente populosa; luego ensayan de 12.15 a 14 y tras un receso de una hora retoman los ensayos de 15 a 17. Es decir que, un día sin función, un bailarín que decidió tomar la clase trabaja 4.45 horas.

Si no fuera por el aire de renovación que exhibe el elenco por estos días, podría pensarse que ésta será otra de las tantas crisis que deja a la vista dificultades arraigadas en el funcionamiento del organismo hace décadas. La temporada artística, que comienza el 5 de abril ya sufrió algunas modificaciones y bajas de figuras internacionales como Isaac Hernández -que en una demostración de solidaridad y respeto por los criterios artísticos de Paloma Herrera canceló su participación en Giselle-, sin embargo hay unas setenta personas del plantel convocadas a trabajar para ese título. Mantener abierto el debate para que se produzcan los cambios necesarios en el funcionamiento de la compañía a la vez que confirmar la excelencia artística en escena es un desafío doble para empezar el año.

Por Constanza Bertolini

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