Viaje por la trayectoria musical de Manuel de Falla desde la canciones populares hasta las danzas dramáticas
El Ballet Español de la Comunidad de Madrid trajo al Teatro San Martín un homenaje al compositor andaluz bien bailado, que se hace largo e innecesariamente trágico
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Viaje al amor brujo, por el Ballet Español de la Comunidad de Madrid. Libreto: original de María Lejárraga con adaptación de Rafael Estévez y Valeriano Paños. Coreografía: Olga Pericet, Rafael Estévez y Valeriano Paños. Música: Manuel de Falla y Dani de Morón. Iluminación: Pedro Yagüe. Vestuario: Antonio Castillo Algarra, Gala Vivancos y Mónica Fernández. Próximas funciones: viernes 10 y sábado 11 de abril, a las 20, y domingo 12, a las 19, Teatro San Martin.
Nuestra opinión: Bueno
El compositor español Manuel de Falla es este año el centro de las celebraciones por su nacimiento hace 150 años. Como parte de esos festejos por el Año de Falla los Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid presentan en el Teatro San Martín a su compañía de danza. Se trata de un elenco muy nuevo, con intérpretes jóvenes, dirigido artísticamente por un triunvirato: Gala Vivancos, Mónica Fernández y Antonio Castillo Algarra. Ellos fueron quienes convocaron a los coreógrafos invitados para esta creación integral. Olga Pericet suele trabajar sola, Rafael Estévez y Valeriano Paños son una dupla creativa previa, pero en ningún lado se señala que alguno de los tres haya realizado alguna parte en especial. De modo que todo se vuelve un juego de tríos: la conducción de la compañía, los creadores invitados y las músicas de Manuel de Falla seleccionadas.
Viaje al amor brujo recorre tres etapas de las producciones del compositor gaditano: las canciones populares de 1914, el homenaje a Claude Debussy de 1920 y El Amor Brujo en 1925. Y la música escogida es la que le da formato a todo el espectáculo, ya que se encuentran completas y en orden cronológico.
Sin embargo, no todo es de Falla. Hay un interesante preludio cuya sonoridad es producida por los propios bailarines con su taconeo y sus arrastres, las palmas sordas y claras, la percusión corporal y algunos gritos de jaleo. Estas rondas y patadas de bulerías las bailan para ellos, de perfil al proscenio. Se alientan, se desafían y se seducen. El vestuario en neutro, negro, sin distinción de géneros. Pero ya comienza a adivinarse que la formación de las intérpretes femeninas le saca varios cuerpos a la de sus compañeros varones. Este prólogo, entonces, aunque muy bien bailado, se cae de la mesa. No es de Falla, es puro presente, el viaje al siglo XX comienza en el número que sigue.
El resto de la propuesta sonora del espectáculo se apoya en la grabación de un conjunto de guitarras y cajón, y de una orquesta que en su estreno madrileño también se encontraba en escena. A este viaje internacional ha llegado la idea de conservar las cantantes en escena. María del Carmen Ruiz Pino dice las coplas con elegancia. Las Siete canciones populares españolas muestran el camino que Falla transitó por la música española hasta llegar a sus máximas creaciones. Por su parte la cantaora Chelo Pantoja lleva la melodía en todo el cuerpo. La expresión de sus manos, el juego con las sombras, los roles de reparto en gentío y su cante, realmente hondo y lastimero son un aporte muy valioso al juego escénico lleno de puntos focales.
El colorido segmento sobre las canciones populares desentona con el resto la paleta de rojos y negros. Y está allí para mostrar el camino recorrido por el compositor desde su juventud a su madurez creativa. Y también para mostrar que una compañía de baile español va más allá del flamenco, haciendo gala de su formación en la escuela bolera de los siglos XVII y XIX. Allí donde se encontraron los bailes folklóricos con la formación académica de ballet. De ese cruce surgieron los saltos y giros, la liviandad y velocidad en las jotas y fandangos, y un uso de las castañuelas con los brazos en alto, para llevar al silencio de los pies. El diseño de vestuario en colores celestes y bordados brillantes recuerda los tapices de Goya con escenas costumbristas y alegres.
Lo que sigue es un momento delicioso y mucho más íntimo, en el que un dúo interactúa con complicidad cotidiana y pone a una bata de cola roja como las rosas en el medio del conflicto y de la seducción. Y llega el final del viaje hacia el Amor Brujo, en el que el libreto original de María Lejárraga sufre los cambios más contundentes. Ya no se trata de la lucha de una viuda contra el fantasma celoso de su marido y su triunfo empoderado hacia un nuevo amor. Esa historia de fantasmas personales está sobrepoblada. Toda la compañía está en escena. La escenografía va evocando tabernas, cartomancia, una plaza de toros y un portal al más allá debajo de una mesa.
El diseño de iluminación de Pedro Yagüe en rojos afilados casi a ras de piso lleva todos los gestos hacia la pantomima de las películas mudas, contemporáneas a la creación de Manuel de Falla, sin lugar a dudas, pero disonante con el abordaje contemporáneo del flamenco.
El sentido de lo “brujo” del amor del título va cambiando también de objeto. Hay momentos de brujas, con encuentros colectivos de catarsis y aquelarre, con premoniciones y visiones alucinadas. Con narradoras distantes que subtitulan y dan órdenes al conjunto. Lo más brujo de todo siguiendo el libreto original, la presencia sobrenatural del muerto. Tan omnipresente que seduce a hombres y mujeres, que interviene en su pareja de tal modo que no triunfa el amor con las últimas campanadas. El viaje se ha hecho demasiado largo. Bailado con maestría desde el presente, pero innecesariamente trágico.
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