El más allá de Antonioni

"Una imagen sólo es esencial si cada centímetro cuadrado de esa imagen es esencial", sostuvo siempre Michelangelo Antonioni, y están ahí todos sus decisivos aportes al cine para mostrar que fue esa búsqueda infatigable la que guió cada uno de sus pasos. Por eso, parece de importancia relativa que la enfermedad lo haya dejado sin palabras: al fin, su lenguaje nunca se apoyó demasiado en ellas como tampoco en las tramas anecdóticas, más bien exiguas, de sus películas. Su objetivo siempre fue reducir hasta el límite la acción física externa dentro de la narración y eliminar hasta donde fuera posible el diálogo, de forma que el espectador se distrajera poco con lo episódico y lo acompañara en la búsqueda de la interioridad de los personajes.

Con él, el espectador descubrió la importancia de los tiempos muertos y de los espacios vacíos, se acostumbró a que los personajes dejaran que los objetos o los ámbitos despoblados ocuparan la imagen, descubrió en esas ausencias los desiertos interiores y los silencios del corazón y supo captar en esos paisajes desolados una constante, dolorosa nostalgia de lo humano. Son muy pocos los maestros que han intentado una representación del alma y entre esos pocos el creador de "La aventura" ocupa, sin lugar a dudas, un lugar especial.

Hasta 1982, año en que realizó "Identificación de una mujer", Michelangelo Antonioni desarrolló una carrera en la que, desdichadamente, hubo muchas interrupciones. Coincidieron con proyectos que se vieron malogrados por falta de respaldo financiero o que el propio artista prefirió descartar por no responder a sus íntimas necesidades expresivas: "Si un tema no me interesa, no puedo, no quiero ni debo filmarlo. Soy dueño de elegir, aunque sepa que esa coherencia deberé pagarla de algún modo", reconocía a fines de los setenta.

Más allá de Wenders y Antonioni

El realizador de "Más allá de las nubes", film que se estrena pasado mañana en los cines porteños, se aproximó al cine como crítico, tarea que ejerció en un periódico de su ciudad natal, y como realizador aficionado de cortos en 16 mm. En 1939, Antonioni se trasladó a Roma, donde frecuentó el Centro Sperimentale de Cinematografia. Cuando rodó su primer documental, "Gente del Po" (1943), ambientado en las tierras de Ferrara próximas al río, contaba con cierta experiencia: había colaborado con Rossellini y con el francés Marcel Carné, por ejemplo, ya en la elaboración de los guiones, ya como asistente de dirección.

Su nombre ha quedado unido, y con razón, a un momento decisivo del cine italiano. Antonioni fue madurando su oficio en los años de la revolución neorrealista llevada adelante por Rossellini a partir de "Roma ciudad abierta", prefigurada por el Visconti de "Obsesión" y robustecida poco después por Vittorio De Sica y Cesare Zavattini. A él le tocó, como a Fellini y a Visconti trascender el neorrealismo, profundizar la mirada, ir más allá de la superficie visible de las cosas. Esa intención -junto con elementos estilísticos que perfeccionaría en obras posteriores- ya se hizo palpable desde su primer largometraje, "Crónica de un amor" (1950).

Estética personal

Vinieron después "Los vencidos" (un film en episodios desfigurado por la censura), un capítulo de "Amore in cittá", "La dama sin camelias", "Las amigas", "El grito". En todos, están presentes los temas preferidos de Antonioni: la soledad, la alienación de la sociedad industrial, la inestabilidad de los sentimientos, la incomunicación entre los seres humanos, la íntima contrariedad ante un mundo que se vuelve cada vez más ajeno. Son los que examinará con mayor hondura en la trilogía que lo ubicó entre los más grandes artistas del cine de la posguerra: "La aventura", "La noche", "El eclipse".

Aquí, Antonioni rompía con la estructura tradicional de la intriga para restituir la casualidad de los hechos, imponía una estética personal e intransferible basada sobre la manipulación de los tiempos y los espacios y enriquecía el vínculo entre la interioridad de los personajes y la descripción de los ambientes.

A esas búsquedas expresivas sumaría en su film siguiente, "El desierto rojo", el uso del color en la descripción de la neurosis de la protagonista. Ella era, claro, Mónica Vitti, el rostro de mujer que quedó indisolublemente asociado a esa etapa del cine de Antonioni.

"Blow up" (1966), basada sobre "Las babas del diablo", de Julio Cortázar, y filmada en Inglaterra, señaló un cambio en la carrera de Antonioni, que ya no volvería a trabajar en Italia hasta que en 1980 ensayó una adaptación de Jean Cocteau en "El misterio de Oberwald". En "Blow up" y en los films siguientes ("Zabriskie Point", 1970; "El pasajero", 1975), se hacía cada vez más visible la reflexión del realizador acerca de la imagen, el cine y su imposible vínculo con la realidad. El mundo es un fugitivo inapresable y Antonioni va en su busca intentando nuevos modos de recrearlo, con lo que la representación se hace más despojada y metafórica y quizá menos accesible.

El regreso

A los 83 años, después de diez sin filmar, hemiplégico y casi privado del habla a raíz de una trombosis cerebral, Antonioni volvió en 1995 a asumir el compromiso de un rodaje. Lo hizo a instancias de Wim Wenders, que quiso rendirle homenaje y se hizo cargo del prólogo, el epílogo y los engarces intermedios de los cuatro relatos extraídos por el cineasta italiano de su libro "Quel bowling sul Tevere", publicado en 1983. "El mejor film es quizás el que nace de varias ideas diferentes y no de una sola", ha expresado el veterano maestro, para quien no es un secreto que las historias suelen estar hechas de fragmentos, como la vida. Las que eligió para "Más allá de las nubes" -film cuyo estreno anuncia Líder- son las que un cineasta imagina o vive mientras recorre ciudades de Italia y de Francia.

En la primera, un hombre y una mujer se encuentran en Ferrara, donde despunta un amor que se prolonga once años y jamás se concreta. La segunda, en Portofino, cuenta la fascinación del cineasta por una muchacha que dice haber asesinado a su padre. En la tercera hay en París dos matrimonios que se desmoronan; dos rupturas y un encuentro fortuito. En la cuarta, acerca del breve encuentro de una pareja en Aix en Provence, el tema es la sublimación del amor.

El primer contacto de Antonioni con Wim Wenders tuvo lugar en el Festival de Cannes de 1982, oportunidad en la que el realizador alemán invitó a su colega a participar de un documental sobre el futuro del cine en el que también habría testimonios de Fassbinder, Herzog, Godard y Spielberg, entre otros directores. Wenders quedó tan fascinado con la declaración del italiano como lo había estado siempre con su cine, de "La aventura" a "Identificación de una mujer". Su respuesta -explicó- era "tan moderna y radical como sus films."

Un primer intento de colaboración se frustró -por razones financieras- en 1984, cuando Wenders fue convocado para desempeñarse como una suerte de "realizador de emergencia" de Antonioni ante la negativa de las compañías de seguros a cubrir un film que estaría en manos de un cineasta enfermo.

El maestro y sus intérpretes

Cuando el productor Tchai Gadjieff se puso en contacto con Wenders en 1992 ya no era sólo para proponerle que se desempeñarse como garantía de Antonioni sino para hacerse cargo del marco formal en el que se inscribirían los cuatro episodios dirigidos por el italiano.

Así nació "Más allá de las nubes", larga y paciente tarea a la que sumaron sus esfuerzos Tonino Guerra -coguionista de casi todos los films de Antonioni-; Alfio Contini -su inseparable iluminador; Andrea Boni, su escrupuloso asistente de dirección, y, por supuesto, Enrica, la mujer que ha sido compañera del viejo maestro en los últimos treinta años y por medio de la cual él halla el modo de dar indicaciones para concretar la obra cuyas imágenes tiene claras en la mente.

Con esos intérpretes y con los dibujos de su mano izquierda -la derecha está paralizada-, Antonioni asumió inequívocamente la autoría del film, cuyo montaje también le pertenece. Wenders sólo se ocupó de la historia-marco que contiene los cuatro relatos y lo hizo valiéndose muchas veces de textos de Antonioni, tomados de sus archivos, "una reserva casi inagotable de reflexiones, pensamientos y aforismos anotados a lo largo de los años", según ha dicho el director alemán.

Pero atendió también a la indicación precisa de Antonioni, que de ninguna manera quería aparecer como protagonista de su propio film, de modo que se confió el papel del cineasta-narrador a un actor bastante más joven, John Malkovich, y se construyó su personaje de modo que se lo viera como parte de la ficción. Los restantes intérpretes son Inés Sastre, Kim Rossi Stuart, Sophie Marceau; Fanny Ardant, Peter Weller, Jean Reno, Chiara Caselli, Vincent Perez e Iréne Jacob.

Y hay otros rostros conocidos. Originalmente, Wenders rodó tres intermedios con Marcello Mastroianni asumiendo distintos personajes. En la versión final, dos de ellos desaparecieron, así como los títulos de los cuatro relatos, para que el film entero se viera como una suerte de "diario mental" de un cineasta que los imagina. En el intermedio que quedó en la copia final, Mastroianni es un aficionado a la pintura que intenta obstinadamente reproducir un cuadro de Cézanne con la esperanza de repetir, alguna vez, el gesto del genio. Ese breve fragmento vuelve a poner al inolvidable actor al lado de Jeanne Moreau, que fue su pareja en "La noche", uno de los títulos capitales de la filmografía de Antonioni.

Mirada

"Hacer un film después de diez años de silencio y sin poder casi hablar exigió de Antonioni una energía formidable -dice Tonino Guerra, guionista y colaborador del realizador desde "La aventura"-. Arduo era cuando se daba cuenta de que los demás no comprendían en seguida. Cuando las palabras le faltaban, inventaba otras. Y estaban también sus gestos y sus ojos. El equipo se acostumbró a leer sus miradas y sus ademanes."

Por Fernando López

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