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Leandro Barbieri: hasta siempre, Gato
"¡Latinoamérica! Juana Azurduy. Perú. Tupac Amaru. Chile. Tupac Amaru. Cuba. Argentina, Perú, Chile, Cuba. Argentina, Colombia, Venezuela, Uruguay, Ecuador, Brasil. ¡Latinoamérica!, Latinoamérica, Latinoamérica...". Con esa enumeración casi mántrica que se diluye en un susurro Encolumnado
y que funciona como esos "tics de la Revolución" de la lírica ricotera, Leandro "Gato" Barbieri construía sobre la quena de Raúl Mercado y el tambor de Domingo Cura la introducción de su versión en clave free jazz de "Juana Azurduy", la canción de Ariel Ramírez y Félix Luna que forma parte de la serie Mujeres Argentinas (Mercedes Sosa, 1969) y que el notable saxofonista incluyó como cierre de Chapter Two: Hasta siempre, su segundo disco para el prestigioso sello Impulse, grabado en Río de Janeiro, Los Angeles y Buenos Aires, entre 1973 y 1974.
Y en una cita a su admirado Che Guevara, "Hasta siempre" es lo primero que se nos ocurre decirle al Gato Barbieri, el más emblemático y cosmopolita de los músicos de jazz argentinos, que falleció anteayer, a los 83 años, en Nueva York, luego de varios achaques que derivaron en una neumonía. Y si le decimos "Hasta siempre" es porque de todos los Gatos posibles (el sensual, el compositor de bandas sonoras para cine, el jazzista clásico...), nos quedamos con el Gato revolucionario, tanto en lo estético como en lo político.
Aunque en su juventud estuvo afiliado al Partido Comunista, Barbieri fue, ante todo, un activista comprometido con su tiempo y con su obra, especialmente en el período que inauguró en 1969 con The Third World (Flying Dutchman), un álbum que funciona como un ejercicio de regionalismo crítico y que incluye versiones de Astor Piazzolla y de las "Bachianas Brasileiras", de Heitor Villa Lobos (1887-1959), que el Gato aprendió a tocar de oído, inspirado por la banda de sonido de Antonio das Mortes, el film con el que el brasileño Glauber Rocha, impulsor del movimiento vanguardista de Cinema Novo (Tierra en trance, Dios y el diablo en la tierra del sol), se había consagrado en el Festival de Cannes.
El Gato, que había nacido en Rosario en 1932, era una notable figura en la escena jazzística de Buenos Aires de los 50: tocaba con la Casablanca Jazz, donde incursionó por primera vez en el bebop; con los King Serenaders, y con las orquestas de Panchito Cao, Toni Cefalí, Pocho Gatti, la estable de Canal 13 y la de Lalo Schifrin, donde en 1955 se inclinó definitivamente por el saxo tenor. Paralelamente, se destacaba en las jam sessions del Bop Club Argentino.
Luego, en 1962, hizo escala en Brasil y partió a Europa junto a su esposa de entonces, Michelle (fallecida en 1996). En Italia conoció al cornetista Don Cherry, con el que dominó el lenguaje del free jazz y juntos iniciaron una fructífera serie de colaboraciones: Toghetherness (1965), Complete Communion (1966) y Symphony for Improvisers (1966).
Tras bifurcar caminos con Cherry, el Gato atravesaba una crisis personal y creativa. Aunque estaba instalado en la escena, la lucha de los músicos de free jazz, un movimiento de vanguardia estética radicalizado políticamente hacia la reivindicación de los derechos civiles de la comunidad afroamericana en los Estados Unidos en tiempos de Panteras Negras, no parecía ser suya. Y sospechaba que eso, más temprano que tarde, provocaría que lo marginaran de ese circuito. Fue justamente Glauber Rocha, de paso por Nueva York, quien incitó al Gato a encontrar su propia lucha y su propio marco estético. El Gato entendió, entonces, que como latinoamericano había experimentado, y aún experimentaba, otro tipo de opresión: la del tercer mundo. Esa búsqueda estética, que incluía el folklore y la música popular latinoamericana, ostenta un definitivo compromiso social, un modo de plantarse frente al mundo, en el que el Gato también experimentaría como integrante de la Liberation Music Orchestra, el proyecto de Carla Bley y Charlie Haden, donde reversionaba canciones de la Guerra Civil Española como "Viva la quince brigada", en 1969.
Si algo caracterizaba al Gato, además de su sombrero negro de ala ancha, es el poderoso y fácilmente reconocible sonido de su saxofón. Con John Coltrane y Pharoah Sanders como principales influencias, parecía sacar de sus entrañas las penas de los pueblos oprimidos, coronadas en una explosión de sobreagudos. O también podía mostrar su faceta romántica, de notas largas y profundas, como un inusual terciopelo áspero. Algunas de sus grabaciones de los 70, como "Tupac Amaru", el tema que abre el indispensable Fénix (1971), establecen un interesante vínculo con el afro-beat, el género creado por el nigeriano Fela Kuti, que combina una base de sonidos étnicos con la improvisación jazzística como leiv motiv .
Aunque su álbum más exitoso haya sido la banda sonora para El último tango en París (1972), el osado film protagonizado por Marlon Brando y dirigido por Bernardo Bertolucci, que le valió su primer Grammy y un impacto global, el Gato alcanzó otros momentos memorables, como sus colaboraciones con Oliver Nelson, o la grabación de versiones de Gardel y Lepera ("Mi Buenos Aires Querido"), Don Sixto Ríos ("Merceditas") y Atahualpa Yupanqui ("Luna tucumana"), en discos con títulos elocuentes y que denotan un compromiso con ideas ligadas al concepto bolivariano de la Patria Grande como Bolivia (1973, en homenaje al Che Guevara) y Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974).
En el centro de la escena jazzística de ese momento, el Gato revisitaba repertorios folklóricos del sur del continente, pero acompañado por algunos de los músicos más reconocidos de ese momento, como el contrabajista Ron Carter, los guitarristas John Abercrombie y Stanley Clarke y el percusionista Airto Moreira. El Gato también colaboró con el brasileño Jorge Ben (quien en agradecimiento le dedicaría un fragmento de la letra de "Eu vou torcer", en A tabúa da esmeralda, de 1974) y con el mexicano Carlos Santana en la segunda mitad de los 70. A pesar de que también colaboró con el productor Herb Alpert, su carrera no volvió a lograr un impacto discográfico tan fuerte como el que alcanzó en el glorioso período de 1969 y 1975, y se diluyó en experiencias comerciales cercanas al smooth jazz.
De todos modos, el Gato siguió activo y, en los últimos años, se presentaba regularmente en el prestigioso Blue Note, uno de los clubes de jazz de Nueva York. "Siempre me identifiqué con los pueblos oprimidos. Mis discos del tercer mundo marcaron una época, eran una guerrilla musical y tenían que sonar así. Después, el tiempo fue cambiando. Las compañías querían cosas más clásicas, buscaban un sonido más ligado al pop. De todos modos, había cosas divinas. Y aunque eran comerciales, nunca hice demasiado dinero en mi carrera. Toqué en Rusia, Japón, Australia, Europa y por todo Estados Unidos. Para mí eso era normal. Pero hace treinta años tuve un triple bypass. Y ahora lo que mejor tengo es el corazón. Ahora se me hace difícil caminar y le tengo miedo a la muerte. Pero cuando voy a tocar al Blue Note y estoy sobre el escenario, me olvido de todo. Es el único momento en que bebo un poco. Y ahí me siento bien", declaró a este diario a fines del año pasado, en una de sus últimas entrevistas.
Mientras jazzistas de todo el mundo lo despiden con honores, nostalgia y gratitud, desde aquí dejamos que resuene su saxo (y su voz) en una de sus interpretaciones más logradas, vibrantes y emotivas de su carrera. En el escenario principal del festival de Montreaux, en Suiza, en junio de 1971, el Gato versiona "El arriero", de Atahualpa Yupanqui (dos décadas más tarde, Divididos también revisitaría ese tema). Su saxo resume con furia lo que luego repetirá con su voz. "Las penas son de nosotros, las vaquitas son ajenas", en un canto que se vuelve hipnótico, que se vuelve mantra, y que siempre vuelve.
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