Litto Nebbia

Julio vuelve de ronda por el balcón. Zigzaguea por la caprichosa geografía que los muebles dibujan en su camino para quedar al acecho de otra caricia. El pelaje brillante, corto y renegrido destaca la felina anatomía como un guante quirúrgico. Desde los amplios ventanales del living se percibe cómo, sobre la calle Arribeños, las tipas salen al cruce del sol impiadoso. Julio Polainas es el gato de Litto Nebbia. El apellido "Polainas" se lo ganó por las patitas blancas. "Julio", por la fecha de nacimiento. Un nuevo habitante del nuevo departamento de Belgrano, el barrio que Nebbia adoptó como lugar de residencia desde que dejó atrás Rosario y las pensiones en el centro porteño, cuando anochecía ya el sueño perturbador de la década del lsd y el flower power; de Rayuela y el Mayo Francés, de Onganía y el Cordobazo.

"¿Qué fueron los años 60?: la adolescencia del mundo", dice Litto al comenzar la entrevista. Para el encuentro elige su hogar, especie de refugio donde se deja invadir por la placidez del espacio y los objetos preferidos: el retrato de Martha, su madre; un flamante piano Steinway color caramelo, algunos afiches y los discos, que llegan a todos los rincones, diseminados por doquier. Tras encender un cigarrillo, pide disculpas porque debe atender una llamada de un teléfono que, con el correr de la horas, se volverá casi insolente.

En la actualidad, Litto Nebbia es un hombre a pocos meses de cumplir 52 años. En algo menos de cuatro décadas, sus trabajos como compositor, arreglador y productor se fueron multiplicando sin pausa. Cuando era adolescente, sus primeras composiciones para Los Gatos Salvajes –agrupación pionera junto con los Beatniks, liderados por Moris, y Los Shakers, de los hermanos Fattoruso–, perfilaron casi tímidamente un movimiento musical que con el tiempo pasaría a llamarse "rock nacional" o, más adecuadamente, "rock en castellano". En su etapa de maduración artística, ya como solista, Nebbia se asoció con exponentes del jazz, del folklore y del tango para recrear, con sabor local, la fusión estilística que marcó el ritmo de los 70. Cuando tuvo que partir al exilio, durante la dictadura, en 1978, eligió México para seguir componiendo canciones en castellano. Luego de grabar en los Estados Unidos, volvió a la Argentina a comienzos de los 80. A partir de ese momento participó en festivales solidarios, llevó su música por Europa y la urss, y compuso bandas sonoras para cine. También creó un sello discográfico, Melopea, y montó un estudio de grabación, llamado Del Nuevo Mundo, a través del cual ha lanzado, en diez años, más de trescientos discos, entre trabajos propias y producciones de otros artistas.

EL PRIMER REPERTORIO

En el amanecer musical de los 60 flotaba cierta complacencia frente a la denominada "música beat", nombre tomado de los convencionalismos del mercado discográfico, para abrirse paso por entre cantantes melódicos peinados a lo James Dean que intepretaban los hits consagrados en el Festival de San Remo. En verdad, Los Gatos Salvajes no hacían rock en estado puro. Los primeros repertorios jugaban con una rara mezcla de rockabilly, baladas y un poco de música a go-go, con fines claramente bailables. A ello se le agregaba un tratamiento escénico que buscaba aproximarse a la imagen beatle: flequillo, traje cuello Mao, camisa, corbata, botas lustrosas de media caña. El repertorio de Los Gatos Salvajes, la primera banda con la cual Nebbia editó en 1964 un disco grabado en dos canales, adaptaba letras en castellano –que no eran precisamente traducciones de los originales– a temas de Chuck Berry, The Hollies, Gerry & The Pacemakers, Dave Clark y Lennon-McCartney. Sin embargo, este formato envasado dejó huella y sigue dando que hablar aún hoy. Luegos llegaron Los Gatos, banda emblemática de una nueva generación que tímidamente buscaba retratar el mundo adolescente embriagado de trasnoches y bohemia ciudadana.

–¿Te ofrecieron dinero para reunir a Los Gatos?

–Siempre sucedió. Desde que nos separamos, en 1970, debe haber ocurrido al menos diez veces. Aparece de tiempo en tiempo; en ocasiones es una intención que viene animada por los revivals, pero nunca estuve de acuerdo con eso.

–Pasa en todo el mundo.

–Pero no me gusta. La última vez me hincharon tanto las bolas con esto que me quedé una noche entera pensando. Hice lo que hago cuando tengo una duda: agarré un papel y anoté los inconvenientes y las ventajes de aceptar la propuesta. Los inconvenientes los iba anotando en una columna. La ventaja era una sola: la guita, que era muchísima. Y entonces me pregunté: ¿Cuánto tardaría en ganar lo mismo pero haciendo lo que me gusta? Dos años, me respondí. Bueno, qué apuro tengo.

–¿Fuiste vos quien firmó el acta de defunción de la banda?

–Mirá, en realidad Los Gatos fue un grupo de grandes amigos de adolescencia que, de común acuerdo, decidimos no tocar más juntos porque pensamos que los más piola que podíamos hacer ya lo habíamos hecho en esos seis discos. Fueron cinco años de estar juntos (1965-70). Después de madurar musicalmente, cada uno tenía sus gustos estéticos que eran muy difíciles de sintetizar. La noticia de la separación no cayó bien, porque, cuando la anunciamos, Los Gatos representaban para la compañía grabadora un negocio millonario.

–Y un éxito que el revisionismo rockero de los 80 elevó a la categoría de mito, como los encuentros en la Cueva de Pueyrredón y la Perla del Once.

–Puede ser que me odien, hasta alguno puede pensar que soy un resentido, te confieso que no lo soy, pero te digo la verdad: La Cueva era una cagada y de La Perla nos sacaban a patadas.

–¿Por qué?

–Por el pelo largo. La Perla del Once era una pizzería que se llenaba de estudiantes universitarios. Nosotros no cuadrábamos. La Cueva era horrible: no tenía acústica, no tenía ventilación, el local estaba sucio y lleno de pulgas.

Julio Polainas pega un salto; con sigilo, esquiva el revistero y desaparece discretamente tras un montón de libros apilados sobre el suelo. Miles Davis, desde un póster neoyorquino que domina una de las paredes del estar, parece atento a cada movimiento, a cada palabra.

Los años de la fusión, los años del exilio

Miles Davis no está solo. Muy cerca se lo ve a Tom Jobim y, unos pasos más allá, a John Coltrane. Los tres afiches consagran una trilogía reveladora y definitiva sobre su despertar auditivo, especialmente para el uso de la improvisación en el piano. Félix (Felito, Litto) Nebbia, a los 9 años, juntaba con esfuerzo los 10 pesos que le pedían en una disquería de Rosario para alquilarle, por una hora, la pequeña sala de audición. Era el modo de poder estar al día de las novedades jazzísticas que no se difundían por la radio. Ahora, de los bargueños del departamento asoman discos y más discos. Unos 15 mil forman la colección que Nebbia ordena con celo; muchos de ellos son vinilos con clásicos de jazz o de bossa nova. Alrededor de 150 son de Miles Davis.

Sin duda, la provocación a principios de los 70 cabalgaba sobre los fraseos de la trompeta de Miles. De este lado del globo, músicos de jazz, folklore o tango –como Rodolfo Alchourrón, Dino Saluzzi, Rodolfo Mederos o Néstor Astarita– se entregaban al vértigo de las caudalosas aguas de un movimiento rockero que, en plena expansión, absorbía la riqueza estilística de otras vertientes musicales. Fue como un choque de planetas. Hubo que esperar a que se disiparan el humo y las cenizas para conocer los resultados.

–Apuntaste que los 70 marcaron para vos una época singular.

–Era extraña, porque, junto con Astarita, en batería, y Jorge González, en contrabajo, hicimos un trío con el cual experimentábamos algo nuevo, de avanzada. El disco Melopea salió en 1974 y cuando fue reeditado, veinticinco años después, volvió a tener una crítica favorable. Es difícil encontrar un disco que, tras un cuarto de siglo, tenga arreglos, letras, e interpretaciones instrumentales que sigan sonando bien. En el momento en que salió ese álbum, nos contrataban para tocar en festivales de rock y ya nos animábamos a fusionar algo free con folklore, con una milonguita. Había gente a la que no le gustaba y otra que nos seguía a muerte. Pienso que este material aún sigue sonando refinado.

–Pero no sólo componías, tocabas también con otros músicos que transitaban caminos de fusión, como en el disco "En junio", de los hermanos Miguel y Eugenio Pérez, en el cual también participaban Domingo Cura y León Gieco.

–Eso se dio durante el 71 y el 72, cuando grababa para el sello Trova, con el cual hice primero Huinca –no podía usar mi nombre por los derechos exclusivos que tenía sobre mí la rca, que no me daban bola con el disco solista–, y el siguiente Despertemos en América. En esa época me relacionaba con gente que estaba vinculada con el tipo de cosas que yo estaba haciendo con la guitarra, medio acústicas. En Trova también hubo interés de grabar un disco: primero les presenté a Roque Narvaja, que quería lanzarse como solista, y toqué para el disco Octubre; así fue como después me llamaron para el disco de Miguel y Eugenio, donde hago arreglos y solos de piano. Pero de la misma manera participaba en colaboración con otros músicos, por ejemplo en el disco Tiempo reflejado, de Manolo Juárez, para el lanzamiento de Dedicatoria, de Dino Saluzzi, con Rodolfo Mederos, con Chango Farías Gómez; me debo estar olvidando de media docena más...

–El entendimiento que había en el estudio de grabación seguía en la mesa de café.

–No hablábamos mucho fuera del estudio ni teníamos charlas profundas de cómo abordar el trabajo. Existía el placer y la confianza de tocar juntos. Así nacieron temas en coautoría con Rodolfo Alchourrón, Manolo Juárez y Saluzzi. Ahí se respiraba el significado de la palabra fusión; no había en ninguno de nosotros la búsqueda de cartel ni de notoriedad.

–¿Y qué pasaba en esos años con la política, con la militancia?

–Nada, nunca me afilié, ni milité en el peronismo. Siempre me consideré un admirador de la nobleza de Evita y de la inteligencia de Perón. Todos sabían que pensaba así y por eso me encargaron que compusiera cosas. Lo que pasó después del 76 les pasó a muchos: cada vez tenía menos laburo. No podía tocar y llegó el momento en que no pasaba una semana que no fuese en cana.

–¿Alguna vez sentiste ingratitud o falta de reconocimiento hacia tu trabajo?

–No siento ingratitud o falta de reconocimiento: ¿Pensás que yo no sé que cuando elijo grabar tal o cual disco no lo van a pasar por la radio?, ¿que va a ser difícil de vender? Pero lo que hago lo hago convencido de que debe ser de esa manera, que así debo abordar mi carrera.

–¿Qué te desalienta, entonces?

–Más que desalentarme hay cosas que me dan pena: la manija que se les da a cosas feas, desagradables y de mal gusto.

Historia de cuatro paredes y un viaje

La vocación musical de Félix Nebbia padre y Martha pagó un doloroso tributo a la incompresión familiar. El abuelo paterno de Litto quería sacar esas "locas ideas" que el primogénito tenía por la música sosteniéndole la cabeza debajo de un chorro de agua. El líquido no cumplió su innoble cometido. Félix Nebbia padre abandonó el hogar y al poco tiempo de conocer a Martha se casó y ambos fueron a vivir a una modesta pieza de pensión.

En ese ambiente, el pequeño Felito creció, rodeado de afecto, mucha música (Martha era profesora de piano) y un placer compartido por el cine. Veían varias películas por mes, a pesar de que la economía hogareña no permitía grandes lujos. Martha enseñó algunos rudimentos para que Litto comenzara a colocar sus dedos al piano, pero nunca fue un alumno que tomara clases sistemáticamente.

–La notoriedad que te dio la música, ¿no te permitió un acercamiento con el resto de la familia?

–Nunca... nunca en la vida.

–¿Cómo lo sentían tus padres?

–Mirá, nunca me hizo mal este tema porque siempre viví con mis viejos y a los 16 años me vine para Buenos Aires. El tiempo de mi desarrollo transcurrió más en esta ciudad.

–Tu madre te bancó.

–Siempre. Cuando estaba en segundo año le dije a mi vieja que para qué estaba estudiando todo eso. Y ella me dijo: tenés razón. Un tiempo después, cuando ya tenía mis primeras cancioncitas, charlando un día, me dice mi vieja que me convenía irme a Buenos Aires, que en Rosario no pasaba nada. Así fue como me firmaron un permiso ante un juez de menores que me dejó viajar. Perteneciendo a una familia tan chica, tan indigente y con tantos problemas, si yo no me hubiese ido de esa pieza de pensión la historia de la familia habría terminado entre esas cuatro paredes.

–Y los vínculos con tu padre.

–El era un bohemio empedernido, autodestructivo. Murió al poco tiempo que llegara a Buenos Aires, en 1968.

–Pero conoció tu consagración.

–Sí, estaba muy contento, pero nunca fue un adulón; cada vez que escuchaba un disco me decía: "Bien, está bien, pero ahora ¿qué es lo próximo que vas a hacer?".

–¿Cómo pautás las ediciones de Melopea?

–Es un desorden total. Comienza el año y entre las cosas que quiero hacer y las cosas que me quedaron pendientes del año anterior se me junta una lista de 90 discos que si los sacáramos todos ya nos habríamos fundido. De todos modos no saco 90, saco 55.

–Está bien, pero, ¿cómo elegís esos 55?

–Con el material que a mí me gusta y a la vez me deja tranquilo que salga a la calle, porque sé que alguien lo necesita, a alguien le va a gustar porque lo va a comprender; ahora o dentro de tres años, eso no importa.

–Y los que quedan para después...

–Mirá, el trabajo de los músicos está particularmente difícil, como es difícil para todos. Pero además, puede parecer que grabar un disco sea un lujo. Entonces qué sucede: vos producís un disco. Si en un año no lo sacás, no sólo te quedás a mitad de camino con lo que gastaste para grabarlo sino que lo dejás al músico sin el elemento indispensable para presentarse, para hacer notas, o tocar en algún lado.

–En un tiempo te pusiste a producir grupos nuevos, como los santafesinos de El Molino, que hacían una fusión muy interesante. ¿Que pasó con eso?

–Buenísimos, ¿Te acordás? El Molino formaba parte de un ciclo de Melopea que se llamaba gn [Gente Nueva], donde también grabaron los tucumanos Mate de Luna, que son buenísimos; otra bandita, fue Luz Mala, de Rosario. Este proyecto lo tuve que abandonar. Era muy experimental y era muy difícil de sostener. Llegábamos al disco pero terminaba ahí. Imagináte si tengo problemas yo, que cuento con un estudio de grabación, qué le queda a la gente del interior que recién empieza…

El universo femenino

Cuando Martha falleció –de esto hace seis años–, Litto estuvo un mes sin poder hablar. Martha siempre estuvo cerca de su carrera, para alentarlo, aconsejarlo, sin traspasar nunca la frontera de la invasión en la cosa ajena. Hoy, su hijo la recuerda como una persona inquieta, creativa, con una natural inclinación para la música, la pintura, la literatura, el cine. Muy compinche. Una genuina compañera de ruta. Martha aparece nombrada en "El bohemio", una hermosa balada acústica de fines de los 60, que presentó en público acompañado por el percusionista Domingo Cura, un folklorista que era un perfecto desconocido para el público rockero.

"El bohemio" fue uno de los temas que empezaron a delinear la carrera solista de Litto Nebbia. También estaba "Rosemary", una canción que se conoció en una curiosa película, El extraño del pelo largo, de 1970, que procuraba retratar la cultura beat cuando los Beatles ya se habían disuelto. Con todo, El extraño del pelo largo marcó el no menos extraño debut cinematográfico de Litto Nebbia.

–¿Cómo te convocaron para esa película?

–Tenía un contrato con Argentina Sono Film para hacer tres películas. Si yo hubiese cumplido con ese acuerdo hoy tendría quince películas. Pero no soy actor ni lo quiero ser. Ahí se daba la posibilidad porque tenía que hacer un papel muy parecido a como soy yo, un tipo introvertido que lleva sus canciones para que lo conozcan... hasta ahí, todo bien. Cuando terminé de filmar, que me vino bien porque gané buen dinero y me permitió grabar mi primer disco solista, hice anular el contrato por las dos películas restantes. Mucho tiempo después tuve otras breves apariciones en cine: en La redada y en la película de [Eduardo] Mignogna, donde hago un comentario sobre Evita.

–Pero, ¿cómo te convocaron por primera vez?

– Yo era un personaje potable, era conocido por Los Gatos, pero así y todo mi primer disco solista no podía salir porque sonaba distinto, con arreglos de cuerdas, y me decían que el nombre "Litto Nebbia" no era comercial, y yo los cargaba diciéndoles: ¿cómo quieren que me llame? ¿Batman? Bueno, la cosa es que en la película hago tres o cuatro temas que estaban incluidos en el material de ese disco solista que no salía y entonces, a raíz de la película, la rca decide sacar el simple "Rosemary", que en la primera semana vendió 60 mil copias, para eso me sirvió la película.

–¿Rosemary es un personaje real?

–Sí, pero con otro nombre.

–Muchas de tus canciones hablan de mujeres.

–Sí, todo el tiempo. Son cosas que me pasan.

–¿Y la Julieta de "La ventana sin cancel"?

–No, ésa es una excepción, es la Julieta de Romeo.

–Más allá de las canciones, ¿cómo es tu relación con las mujeres?

–Siempre me preocupé por conocer el universo de la mujer. Desde chico traté de ir modificando actitudes para poder estar bien con alguien, porque no creo en eso de que los dos son uno. Yo creo que son dos universos distintos el del hombre y el de la mujer, y que existen un montón de cosas sensibles para compartir. Así que siempre hice mis parejas con este tipo de actitud. Muchas cosas salieron bien. Después vienen los líos: desencuentros, desgaste, divorcios, ese tipo de cosas.

–¿Cuántas veces te casaste?

–Con mi actual mujer son cuatro. Pero todas mis parejas han sido perdurables, llenas de cosas muy buenas. Especialmente la penúltima, con la que tuvimos una hija divina: Miranda. Pero después hay cosas que no van porque vos te mantenés firme en una posición y no coincidís con la otra persona y...

–¿La relación con Miranda?

–¡Uy! Estoy contentísimo. La veo muy bien. Es muy inteligente, muy firme en su manera de pensar y en sus actitudes. Cuando viene a visitarme, porque vive con la madre, charlamos de política, de sexo, de religión, de arte, de cine.

–¿Incidió su nacimiento en tu vida profesional?

–Miranda es como un espejo, es una mirada atenta y permanente de lo que yo puedo dar, como una especie de bumerán, porque yo veo que soy observado. Ahora está más grande, tiene 17 años, pero sigue muy interiorizada en lo que hago.

–¿Piensa dedicarse a la música?

–La veo más entusiasmada con el cine.

–Existe el mito de que al músico le queda poco tiempo para la vida familiar.

–Es casi un mito universal, pero eso depende de cada uno. Toda la gente que me rodea adora lo que yo hago y eso nos permite hacerlo juntos.

Atajo hacia el tango y el folklore

La charla continúa dos semanas después en el estudio de grabación, al cual se accede por la calle Acha, en un sector de la vivienda que fue el hogar de Martha. En una de las paredes también llama la atención una fotografía, pero esta vez no de un líder negro del jazz neoyorquino ni de un profeta de la bossa nova, sino de Enrique Cadícamo, poeta del tango nuestro, un artista refinado, al cual Nebbia dedicó un disco: Nebbia canta Cadícamo, a partir del cual nació una amistad.

Hasta sus últimos días, Cadícamo alentó a Nebbia a que persevere en su trabajo. Siempre le pidió que no afloje, que a él tampoco le daban bola, que cuando salió el tango "Los mareados", en 1940, a nadie le gustaba. Que la incomprensión –decía Cadícamo–, no es un trago amargo exclusivo del fin de siglo. Que todo, tarde o temprano, llega a tener su merecido reconocimiento.

–¿De qué hablaban con Cadícamo?

–Teníamos una amistad increíble. Imagináte, nunca tuve un amigo con el doble de años que yo. Hablábamos de música, de las cosas que le pasaron. Me contaba «Sí, Carlos me decía esto, Carlos me aconsejaba esto otro», ¡Carlos era Gardel! Una vez me confesó que en uno de sus viajes a Estados Unidos con Le Pera lo conocieron ocasionalmente a Rodolfo Valentino. ¿Anécdotas sobre el tango? Una vez Juan Carlos Cobián le llevó una música y empezaron a contar historias para ir elaborando una letra. Cobián era un tipo con una familia de buena posición, con criados y todo eso. Se rajó de esa casa y cuando volvió, quince años después, le abrió la puerta el mismo criado, un poco más canoso. Esa es la historia de "La casita de mis viejos", una historia que pasó.

–¿Tu acercamiento al tango y al folklore empieza a definir tu trabajo a partir de los 80, con Melopea, cuando regresás del exilio en México?

–Ahí me pasa una cosa, concretamente con el tango. En el 89 lancé un disco-homenaje a Gardel y Le Pera, a mi estilo. Lo hice porque me lo pidió un productor francés para sacar un disco en Europa. Grabé con total libertad, con arreglos orquestales, animándome por primera vez a hacer canciones clásicas, escritas antes de que yo naciera. El compromiso era importante y difícil, porque son canciones que conocés desde chico en versiones de tipos irremplazables, como Gardel.

–Pero tus producciones de tango se multiplicaron.

–A partir de ahí es que me largué a investigar otras cosas. Produje a Roberto Goyeneche, después lo conocí a Cadícamo y así se puso en movimiento un ida y vuelta con músicos tangueros, en parte por las ganas mías de investigar y en parte por la orfandad en la que se encuentra el género. En los diez años de Melopea produje unos cien discos de tango; trabajé y me hice amigo de Virgilio Expósito, de Héctor Stampone, de Tito Reyes, del maestro Carlos García, de Enrique Cadícamo; grabé mucho con Walter Ríos, con Néstor Marconi, con Antonio Agri...

–¿Y con la música folklórica?

–Bueno, hay cosas del folklore que me gustan mucho, cosas de raíz o cosas más nuevas como el Cuchi Leguizamón. Me encanta la música de Santiago del Estero, pero no tengo con el folklore la misma fluidez de acercamiento que con el tango. El tango es maleable, se puede fusionar. El folklore, no. Y no es una crítica. Creo que el lenguaje del folklore no tiene por qué cambiar. El tango evoluciona junto con la ciudad; los compositores ven eso y está bien.

LA MISMA IDENTIDAD

Sobre la consola de dieciséis canales, Litto Nebbia ajusta los últimos arreglos, junto a su ingeniero de sonido, Fernando Romegialli, para los temas "Cuello de nácar" y "La aventura", que integran el repertorio de diecisiete temas que integrarán su último trabajo discográfico Siempre bailan dos, que saldrá editado este año. Siempre bailan dos fue grabado junto a César Franov, en bajo; Quintino Cinalli, en batería y percusión; Walter Ríos, en bandonéon, y el cuarteto de cuerdas de Antonio Agri, para la canción "Sueño circular".

–¿Qué es para vos la música popular?

–Es la de cualquier país que defina la idiosincracia de la gente y con buen gusto.

–¿Y qué es el buen gusto, según tu criterio?

–Poner la música a salvo de los inventos raros con fines comerciales.

–¿Debe haber un cruce entre lo emocional y lo intelectual?

–En algunos casos, sí. Pero no lo tomo de ese modo. Yo escribo un montón de cosas que desde los dictados del consumo pueden resultar extrañas. No me considero un intelectual, pero creo que la evolución de las cosas debe tender hacia la belleza y la lucidez.

–¿Te planteás un desafío estético?

–Creo que sí. La música hace bien al corazón porque te permite poner cosas personales, buscando que cada vez suene más hermosa. Cuando le agregás a un disco una cierta cantidad de refinamiento, de arreglos, de contrapuntos, de sonidos que recrean climas, de esto y lo otro, lo que intentás es abrir un mundo amplio para quien te escucha.

Por Por Hugo Mario Ruiz

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