Mad Men: salto al vacío

La icónica secuencia de títulos de Mad Men, inspirada en los diseños de Saul Bass para las películas de Alfred Hitchcock, muestra la silueta de un hombre, tal vez el protagonista de la serie, el creativo publicitario Don Draper (Jon Hamm), cayendo de un rascacielos. Desde que el programa entró en su recta final, sus seguidores no dejan de especular sobre el significado de esta imagen: ¿es una suerte de flash foward, que desde el primer momento nos anticipa hacia dónde se dirige la vida de Draper?

En las últimas temporadas, la serie misma parece haber empezado a allanar el camino hacia ese final. En la sexta, vimos uno de los pocos fracasos del genio publicitario de su protagonista: durante una presentación ante los ejecutivos de un hotel caribeño, Draper muestra la pieza central de su campaña, que consiste en una ilustración de una playa desierta, con un traje y otras pertenencias abandonados y huellas que se dirigen hacia el mar. Esta imagen, dice, invoca la liberación de la llegada de las vacaciones y lo irresistible del paisaje.

El resto de los presentes, en cambio, la interpreta del modo correcto: remite claramente a un suicidio -y, desde luego, es rechazada-. Luego, en la presente temporada, cuando su compañía -la ficticia Sterling Cooper- es absorbida por McCann Erickson, Draper llega a sus nuevas oficinas en el tope de una monumental torre de la avenida Madison, se acerca a los ventanales, mira la ciudad con melancolía y apoya las manos en los vidrios, como para comprobar su resistencia. Hoy sabremos si este evidente coqueteo con la idea del suicidio es una anticipación o una distracción del verdadero destino de Don Draper. Si hubo una constante en estos siete años de Mad Men fue la imposibilidad de predecir lo que iba a suceder: el programa siempre encontró el modo de sorprendernos.

Por más que el salto al vacío del personaje nunca llegue a la pantalla de modo literal, Mad Men no hizo otra cosa que mostrar esta caída como metáfora. La serie trata no sólo sobre el descenso profesional, familiar y humano de su protagonista sino también sobre la extinción del tipo de masculinidad que este personaje y su generación representan. Uno de los principales ganchos del show, en especial en las primeras temporadas cuando todavía era una novedad, fue explorar las costumbres de una era alejada apenas unas décadas y que hoy resultan impensables, en especial, la naturalización del desbalance de poder entre mujeres y hombres. Aquí el punto de partida es que las mujeres son un apéndice del varón, apenas algo más que una propiedad, cuyo rol era asistirlo, ya sea manteniendo organizada la vida familiar, como esposa y madre -su ámbito natural-, o facilitando su vida profesional, como secretaria, colaboradora, camarera, etcétera.

Todos los protagonistas varones de la serie representan, con diferentes grados de sutileza, al mismo tipo: tanto Draper -que es el personaje más complejo y, desde luego, tiene más aristas y contradicciones que éstas, como su jefe y luego socio Roger Sterling (John Slattery) o sus subordinados Pete Campbell (Vincent Kartheiser) o Harry Crane (Rich Sommer) son -según nuestro estándar-, mujeriegos, racistas, discriminadores, acosadores y maltratadores, todos comportamientos normales y considerados el fundamento de la masculinidad. Las mujeres, en cambio, son todas distintas: Betty Draper (January Jones), la esposa de Don, es un ama de casa que intenta cumplir a la perfección el rol que le fue asignado aunque, como testimonio de la ansiedad de su época, en ello sólo encuentra insatisfacción; Joan Harris (Christina Hendricks) es su contracara, la mujer fatal, la eterna amante clandestina, aquella que cumple el otro rol asignado a la mujer y sabe cómo usarlo para obtener lo que desea de los hombres que la desean a ella; finalmente, Peggy Olson (Elisabeth Moss), es el reverso de Joan, porque es el reverso del deseo de los personajes masculinos: una mujer que intenta abrirse camino en un ámbito de hombres sólo por prepotencia de trabajo. Si la serie es la crónica de la caída de Draper y su tipo, también lo es del ascenso de Peggy. Cuando Miss Blankeship (Randee Heller), una asistente septuagenaria, muere repentinamente en su escritorio, el excéntrico e impredecible Bertram Cooper (Robert Morse) ofrece una conmovedora elegía para este personaje generalmente cómico: "Nació en 1898 en un granero y murió en el piso 37 de un rascacielos: fue una astronauta". Lo mismo vale para Peggy y, en diferente medida, para el resto de los personajes femeninos de la serie. Don Draper y su generación pueden haber logrado el milagro del ascenso social, despegaron de orígenes desfavorecidos y conquistaron el mundo de la empresa, pero Peggy y su generación conquistaron el mundo a secas.

El otro gran tema de la serie es la identidad. En efecto, Don Draper fue un misterio por varias temporadas -en la última siguen las revelaciones de su pasado- hasta que descubrimos hasta que punto era un "self-made man". Como una ironía sobre su profesión y una erosión de esta idea fundadora del sueño americano, se nos revela que no sólo creó para sí una carrera exitosa de la nada sino también, cual aviso publicitario, cada hecho de su biografía: desde su nombre a su historia familiar todo fue una invención para lograr ser artífice de su destino.

La serie expone a la identidad no como un legado inmodificable sino como una construcción permanente, una ficción que al representarse se hace realidad. Y también como una fuga o un polo de negatividad: los personajes arman lo que son por oposición a lo que no quieren ser, un fantasma que los acosa bajo diferentes formas. La pregunta por la identidad es también una pregunta existencial: ¿esto es todo lo que puedo ser? En los episodios finales, Draper, con la tarea de escribir una presentación sobre el crecimiento de su compañía, interroga a varios colegas sobre sus planes para el futuro: "¿Y luego qué?" es su pregunta recurrente, que no encuentra una respuesta satisfactoria y lo lanza a una búsqueda, en principio de una mujer, pero en verdad del sentido de su vida. Si esa búsqueda tiene un final feliz o si siquiera tiene un final es lo que descubriremos en el episodio de hoy.

En sus siete temporadas, Mad Men se convirtió en uno de los pilares de esta "tercera era dorada" de la televisión. Es una de las series más ambiciosas que hayan llegado a la pantalla: al modo de la Trilogía USA de John Dos Passos -que es leída por uno de los personajes clave de esta última temporada-, presenta una historia coral de los modos, logros, fracasos, temores y certezas de una era definitoria en la vida de su país. Al componer un fresco detallado de los sesenta, por contraste, también pinta uno de nuestra propia época. Y hace todo esto luciendo como nunca antes: el programa ostenta, lejos, el mejor diseño de producción que se haya visto en TV. Aunque la mirada de la serie sobre la época que retrata es crítica, su fetichización de la moda y el diseño no hizo más que glamorizarla. En poco tiempo empezaron a aparecer otros programas ambientados en el período como Pan Am (2009), serie de corta vida sobre la compañía homónima o la británica The Hour (2011), sobre la trastienda de un noticiero, que duró sólo dos temporadas. En la actualidad, su influencia se percibe en programas como The Knick (2014), que lleva el contraste de costumbres a comienzos del siglo XX o Halt and Catch Fire, que intenta hacer con la revolución informática y los ochenta lo que la serie de Matthew Weiner hizo con la publicidad y los sesenta. Pero ninguna alcanzó el espesor, la intensidad o la inefable melancolía de Mad Men, sostenidos por un personaje de dimensión novelesca que pasó diez años escapando de su vacío interior. Esta noche deberá confrontarlo.

Por Hernán Ferreiros

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