Melero: los secretos del sonido

La amplificación del sonido no es un asunto sencillo; tiene sus bemoles. Y es en los conciertos, los recitales o como se los llame cuando mejor se disfruta o se sufre del sonido.

Carlos Melero lo sabe muy bien desde que en 1971 empezó a manejar profesionalmente las consolas. En ese año se produjo un concierto insólito en el teatro Cervantes. La Orquesta Sinfónica Nacional y Los Swingle Singers interpretaron una obra de Luciano Berio (creo que fue estreno americano) "Sinfonía para ocho voces solistas y orquesta".

"Berio indicaba el uso del micrófono -recuerda Melero-, con ayuda del maestro Enrique Bellocq. Lo curioso es que el Cervantes no es una sala de conciertos porque allí todo suena plano. Utilicé los niveles de los micrófonos según la partitura de Berio, ajustados a la particular acústica del Cervantes."

Antes que mero manejador de sonidos, Carlos Melero es músico.

"En mis comienzos como sonidista apliqué mis conocimientos musicales al audio. No al revés. Fue un aprendizaje a pulmón. Yo había estudiado en la Escuela Superior de Música de Santa Fe con maestros como Washington Castro, Virtu Maragno, Juan Pedro Franze y Jorge Fontenla en las disciplinas de piano, armonía y música de cámara. El leer partituras ayuda bastante. Antes y después de los años 80 me tocaron sin solución de continuidad los conciertos de Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Carmen McRae, Duke Ellington, Count Basie, Oscar Peterson, Woody Herman, Teddy Wilson, Earl Hines, Bill Evans, Tony Bennett, el Carnegie Hall Jazz Group con John Faddis. Fue un tiempo en que el jazz convocó a mucha gente e implicó hacer negocio. Tanto que se grabaron en vivo recitales de jazz que luego se editaron en sellos extranjeros. Yo tuve la suerte de compartir tareas con Norman Granz, productor del célebre sello Pablo. En aquel entonces se operaban las miniconsolas entre bambalinas con dos parlantes de referencia. No podías trabajar en las salas.

-Tendrás un sinfín de anécdotas de tantos conciertos...

-Claro. Recuerdo que con Count Basie fue el desafío más grande por el fenomenal equilibrio de su orquesta que se escuchaba sin amplificación, incluso hasta la guitarra acústica. A su concierto llegué, junto con la gente de la empresa de sonido Holimar, con un solo micrófono estéreo que él hizo colocar adelante. No se me ocurría destacar nada.

Los cambios

"El manejo del sonido fue empleándose como medio de expresión -continúa Melero-. Antes, el sonidista era un músico más que compartía la propuesta artística. Luego el sonido cobró tanta importancia que se exageró su protagonismo. A tal punto que se confundió talento de sonidista con altos volúmenes sonoros. El sonido se convirtió en agresión a la gente, incluso a los chicos. Se hizo moda en el rock y aun en los espectáculos infantiles. Los chicos lo soportan con riesgo de quedar sordos, pero lo curioso es que, además, se lo incorporó en recitales de baladistas o boleristas con el resultado de que los textos no se entendían en absoluto.

-Entonces hay una mala y perniciosa operación del sonido.

-Sí. Pero no toda la culpa es del sonidista. El estruendo lo arman muchas veces los productores o el mismo artista (generalmente cantantes). Muchos de ellos piensan que si la música no suena fuerte el espectáculo no sirve. Y, además, que el volumen lo suple todo. Pero esto no ocurre sólo aquí: pasa también en otros países. Un buen monitoreo les interesa a los músicos y en eso se pone cuidado. Mientras tanto, el público, que se las arregle. Lo que ocurre es que el mal manejo del alto volumen carece de planos, y así se produce una masa informe, un alud de sonido. Para un buen sonidista, en cambio, los planos sonoros en una sala son fundamentales.

- Y cada sala pide su sonido...

-Totalmente. Debe haber un tratamiento para cada espacio, medido y ecualizado según la respuesta típica de la sala. Eso se logra hoy por medio de procedimientos digitales. Se hace en un ratito. A veces me preocupa lo que pasa con la música tradicional: el jazz, el tango y el folklore... Se supone que no es necesario tanto monitoreo, ni el manejo de los volúmenes... Por ejemplo, que en un dúo de pianos uno de los músicos no escuche al otro es inconcebible. Pero ocurre. Recuerdo que el clarinetista de jazz Buddy de Franco y su trío de piano, contrabajo y batería me dieron una lección en monitoreo: yo no debía activarlo hasta que no se escucharan bien entre ellos. Esta era la garantía de buen sonido.

-¿Para qué la prueba de sonido?

-En los conciertos de música popular habitualmente se prueban los niveles del sonido del bombo de la batería y del bajo eléctrico. Estos dos se consideran los instrumentos principales. Sobre esa base se construye el resto. Y así la música se termina escuchando en el vientre, no con los oídos. Es terrible. Porque todo se empasta. Si se escuchara el sonido normal se podrían percibir bien todos los instrumentos. Yo valoro los timbres, los planos sonoros. Supongo que porque amo más la música que los equipos de amplificación. Por eso cada vez que trabajo escucho primero a los músicos sin amplificación. Prefiero el micrófono a condensador. Lo uso en vivo.

-En síntesis, la tecnología sirve, por lo general, para volver sordo a todo el mundo en las salas...

-Yo creo que ahora pasamos por un momento excelente. Porque hemos podido incorporar sistemas de sonido de altísima calidad: consolas, procesadores, parlantes, amplificadores. Mi afán, en la empresa Melero-Itelman, es reconocer los instrumentos y las voces, porque tengo un buen apoyo técnico gracias a las innovaciones en audio que antes no existían y que dan buenos resultados cuando se las aplica con criterio y sensibilidad musical.

Por René Vargas Vera

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