Mick Jagger

El cantante de los Rolling Stones en una entrevista exclusiva.
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1 de febrero de 1999  

En su prólogo a la entrevista con mick jagger publicada en 1995, titulada Jagger Remembers (Jagger recuerda), Jann S. Wenner entrega un pequeño boceto; no de la estrella, sino del hombre con quien mantiene una amistad de veinticinco años. Escribe el fundador de Rolling Stone: "Entrevistar a Mick es difícil, no sólo por su natural reserva y su falta de interés en el pasado, sino también porque se comunica tanto verbalmente como con movimientos elásticos de su cuerpo, con una inmensa sonrisa y con gestos faciales muy expresivos: la mitad de lo que dice nunca llega a plasmarse en el texto. Hay muchas cosas sobre las que no quiere hablar y, por lo tanto, las dice únicamente con una mirada cómplice. Uno se da cuenta enseguida de hasta qué punto una experiencia en particular le ha resultado horrible o agradable, pero, en el mejor de los casos, esa información queda como un secreto entre el entrevistado y el entrevistador... Están avisados: ¡esa parte se la pierden!" Wenner realizó el histórico reportaje durante varias sesiones que duraron entre tres y cuatro horas. Los sucesivos encuentros -a veces fugaces, con el backstage del Voodoo Lounge Tour como escenario- se produjeron en Palm Beach, Montreal y Colonia, y la entrevista concluyó con una llamada telefónica de Nueva York a Londres. Wenner señala que las charlas tuvieron lugar "durante una época en la que Jagger y los Stones habían alcanzado un nuevo nivel de confianza, madurez y estatus; la atmósfera y el buen clima que rodeaban al grupo eran por entonces excepcionales, y reflejaban el optimismo y la distensión que aparecen cuando uno está en su mejor momento". Con la publicación de esta primera parte de Recuerdos de Mick Jagger va conformándose la colección de entrevistas de Rolling Stone, cuyas dos primeras entregas fueron los reportajes a Jim Morrison (RS2) y John Lennon (RS5 y RS6). La entrevista de Wenner fue tapa de la edición norteamericana del 14 de diciembre de 1995. Dos años después, en diciembre de 1997, Jagger volvió a ocupar la portada de Rolling Stone, por vigésima vez, ahora en compañía de Keith Richards y con motivo de la cobertura de la gira Bridges to Babylon. De ese modo, se convirtió en la figura que apareció más veces en la tapa de la publicación.

-¿Cuándo descubriste que eras un artista, que lo que hacías sobre un escenario conmovía a la gente?

-Cuando tenía 18 o por ahí. Los Rolling Stones empezaban a tocar en algunos clubes de Londres y me di cuenta de que estaba consiguiendo un montón de chicas, cuando normalmente no tenía muchas que digamos. En aquella época yo era más bien simple, para nada sofisticado.

-¿Fue la atención que te prestaban las chicas lo que te hizo darte cuenta de que lo que hacías sobre el escenario era especial?

-Uno se daba cuenta de que las chicas se volvían locas, ya sea porque se quedaban calladas o porque gritaban. Y me decía a mí mismo: "Bueno, esto sí que es bueno. Esto es algo diferente." A esa edad uno se queda de lo más impresionado, especialmente si antes era más bien tímido. Hay, al menos, dos caras de la cuestión. Por un lado, existe una fascinación total por la música y una gran pasión por el blues... no sólo por el blues, sino por el rock & roll en general. Existe toda esa pasión. Pero está también esto otro, la actuación, que es algo con lo que se nace o no se nace. En los primeros días poseduardianos, pretelevisivos, todos tenían que representar un número en las reuniones familiares. Se podía recitar poesía, el tío Mengano tocaba el piano y cantaba, y todo el mundo tenía que hacer algo. Y yo era uno de esos chicos [a los que les encantaba hacer ese tipo de cosas]. Supongo que uno lo hacía buscando una gratificación, una suerte de aprobación, pero también porque le gustaba. Por simple diversión.

-Ibas a la London School of Economics y empezabas a tocar con los Stones. ¿Cómo decidiste qué ibas a hacer?

-Bueno, en realidad empecé a hacer las dos cosas. Lo de los Stones era los fines de semana y la universidad era durante la semana. ¡Los Rolling Stones tenían tan poco trabajo..! Como mucho, una actuación al mes. Así que realmente no era tan difícil... no conseguíamos trabajo por ningún lado.

- En aquellos primeros tiempos, ¿hasta qué punto estabas comprometido con el grupo?

-Bueno, no estaba del todo comprometido. Era algo bueno, divertido, pero Keith [Richards] y Brian [Jones] no tenían otra cosa que hacer, así que querían ensayar todo el tiempo. A mí me gustaba ensayar una vez por semana y tocar los sábados. Nuestro show no tenía más que tres o cuatro canciones, así que no se necesitaba una cantidad tremenda de ensayos.

-¿Fue muy difícil tener que tomar la decisión de dejar la universidad?

-Fue muy, muy difícil, porque mis padres obviamente no querían que la dejara. Mi padre se puso furioso conmigo, totalmente furioso. Estoy seguro de que no se habría vuelto tan loco si me hubiera enrolado como voluntario en el ejército. Cualquier cosa menos esto. El no lo podía creer. Y estoy de acuerdo: no era una oportunidad viable para hacer una carrera. Era una estupidez total. Pero la verdad es que no me gustaba ir a la universidad. No era como ir a Oxford y estar pasando la mejor época de mi vida. Los cursos que tenía que hacer eran realmente de lo más pesados y aburridos.

-Contame cómo te encontraste con Keith.

-En realidad, lo que no recuerdo es algún momento en que no lo conociera. Vivíamos a una cuadra de distancia. Su madre conocía a la mía. Hicimos la escuela primaria juntos, de los 7 a los 11 años. Solíamos jugar juntos y no éramos los amigos más íntimos del mundo, pero éramos amigos. A partir de los 11, Keith y yo fuimos a colegios diferentes, pero él iba a uno que en realidad quedaba cerca de mi casa. De todos modos, siempre supe dónde vivía, porque mi madre nunca perdía contacto con nadie y estaba al tanto de adónde se mudaban. Lo veía pasar seguido, cuando volvía del colegio que quedaba a pocas cuadras de donde vivía yo. Y una vez, y la historia es verdadera, nos encontramos en la estación de tren. Y yo tenía aquellos discos de rhythm & blues, que eran posesiones preciosas porque en aquella época en Inglaterra no se conseguían. Y él me dijo: "Mmmh, ¡qué bueno que está esto!" Y eso fue todo. Así es como comenzó, en realidad. Empezamos a ir a su casa y a la mía a oír esos discos. Y después comenzamos a ir a las casas de otras personas a oír otros discos. Es la edad en que uno colecciona ese tipo de cosas, casi como si fueran estampillas. No me acuerdo del todo [cómo empezó lo del grupo]. Keith siempre tocó la guitarra, incluso cuando tenía 5 años. Y le interesaban mucho la música country, los cowboys. Pero, obviamente, a cierta altura Keith se apareció con una guitarra a la que le había puesto un adminículo eléctrico. Y la tocó para mostrarme. Y yo le dije: "Bueno, yo canto, ¿sabés? Y vos tocás la guitarra." Una cosa de lo más obvia. Yo ya hacía shows los sábados a la noche, con diferentes grupos chicos. Si lográbamos conseguir un show, le dije, yo cantaría. Hacía cosas de lo más locas cuando tenía 15, 16 años. En los recitales caminaba de rodillas o me revolcaba en el piso. Y mis padres lo desaprobaban completamente. Simplemente porque ese tipo de cosas no se hacían. Eso era para gente de clase muy baja, no te olvides. Los cantantes de rock & roll no eran gente muy educada.

-¿Qué te parece que pasaba en tu interior a los 15 años como para querer salir a un escenario y revolcarte en el piso?

-No tenía ningún tipo de inhibiciones. Vi a Elvis y a Gene Vincent, y pensé: "Bueno, yo puedo hacer eso." Y me gustó. Es muy divertido hacer el ridículo, aunque sólo sea delante de veinte personas. Pero a la gente, además, parecía que le gustaba. Y lo cierto es que, si hubieran empezado a tirarme con tomates, no hubiera seguido haciéndolo. Pero a todos les encantaba, y siempre tenía un éxito total, y la gente quedaba impresionada. Yo podía verlo en sus caras.

-¿Impresionada por lo que hacías?

-Sí. Se daban cuenta de que era algo bastante salvaje, comparado con lo que sucedía en esos lugares chicos de los suburbios. Los padres no eran muy tolerantes que digamos, pero la mamá de Keith era muy tolerante con él cuando tocaba. Keith era hijo único y ella no tenía demasiadas distracciones, mientras que mis padres eran del tipo "andá a hacer los deberes". Fue una época muy difícil para mí. Así que solía ir a casa de Keith a tocar, y de ahí nos íbamos a tocar a lo de Dick Taylor [quien posteriormente estuvo en Pretty Things]. Sus padres eran también muy tolerantes, así que nos pegábamos una vuelta por su casa; ahí nos dejaban tocar mucho más fuerte.

-¿Qué se sentía al tener semejante éxito a una edad tan temprana?

-Era muy emocionante. La primera vez que salió una foto nuestra en una revista de música, que se llamaba Record Mirror... Aparecer en la tapa de esa cosa que probablemente vendía unos 20 mil ejemplares... era tan emocionante, no lo podíamos creer. Y aquella crítica estupenda… Habíamos estado tocando en un club, en Richmond, y escribieron sobre nosotros en esos términos tan agradables... Y entonces pasamos de la prensa musical a los diarios nacionales y a la televisión, y -en un mundo con dos canales de tevé- todos nos veían. Y, después, ser reconocido por todos, desde un albañil hasta la gente que atendía un negocio…. Se te sube a la cabeza... Era la misma sensación que tomar champagne.

-Se convirtieron en los aristócratas del pop del "Swinging London".

-Bueno, pasó un tiempo hasta llegar a eso. Pero el comienzo fue todavía mejor: los trajes, las corbatas. Tener que prepararse para Thank Your Lucky Stars, la inocencia y la ingenuidad de todo aquello, y los fotógrafos célebres que te quieren sacar una foto para publicarla en Vogue. En Inglaterra estaban listos para una banda nueva. Era raro, porque los Beatles hacía sólo un año que habían aparecido. Las cosas pasaban tan rápido. En esa época había muchas bandas populares, pero todas eran del Norte de Inglaterra. La mayoría de la gente, en Inglaterra, no vive en el Norte, y los ingleses son muy esnobs, así que querían una banda del Sur. Y fuimos nosotros.

SATISFACCION EN LOS 60

-Hace poco volví a escuchar los primeros discos, los cuatro o cinco primeros que grabaron, y son muy parecidos entre sí. En esa época hacían blues y covers, pero una canción se destacaba del resto: "Tell Me (You’re Coming Back)", el primer éxito en los Estados Unidos y el primer tema que compusiste con Keith. Esa es la primera canción que lleva la semilla de lo que serían los Stones modernos.

-Keith tocaba una guitarra de doce cuerdas y al mismo tiempo cantaba armonías en el mismo micrófono de la guitarra. Lo grabamos en un estudio chiquito que se llamaba Regent Sound y quedaba en el West End de Londres. Era un estudio de demos. Creo que todo ese álbum fue grabado ahí. Pero fue muy diferente de hacer todos aquellos covers de r&b y de Marvin Gaye y ese tipo de cosas. Hay algo definitivamente especial en esa canción. Es muy pop, en oposición a todos los blues y covers de Motown que todos hacían en esa época.

-El primer álbum que realmente se destaca del resto es "Out of Our Heads".

-¿Qué hay ahí? (Risas.) No tengo idea. Lo lamento mucho.

-"Cry to Me", "The Under Assistant West Coast Promotion Man", "Play With Fire", "I’m All Right", "That’s How Strong My Love Is"...

-Sí. Todavía había muchos covers.

-Pero tenía una unidad de sonido.

-La mayor parte fue grabada en los estudios de la RCA, en Hollywood, y la gente que lo trabajó, los ingenieros, eran mucho mejores. Realmente sabían cómo conseguir buenos sonidos. Eso realmente afecta lo que uno hace, porque uno puede oír los matices. Ese tipo de cosas te inspira.

-Y tu manera de cantar fue, por primera vez, distinta. Suena como si estuvieras cantando música soul.

-Sí, bueno, obviamente está influida por el soul, que era la idea en esa época. Otis Redding y Solomon Burke. La última vez que la oí, "Play With Fire" sonaba bárbaro; quiero decir: es un sonido muy claro y muy in your face. Pueden escucharse todas las voces. Y yo toco la pandereta, además de cantar la voz principal. Es una canción muy linda.

-¿Quién compuso ese tema?

-Keith y yo. Quiero decir, simplemente salió solo.

-¿Una colaboración total?

-Sí.

-Esa es la primera canción compuesta por ustedes que da cuenta del tipo de vida que llevaban en Inglaterra y, por supuesto, de la conciencia de clase.

-En realidad nadie había hecho algo así. Los Beatles, hasta cierto punto; aunque en aquel período no tanto como lo harían más adelante. Los Kinks lo hacían... Ray Davis y yo estábamos en el mismo barco. Una de las cosas que uno intentaba, de manera muy ingenua, era manejarse con ese tipo de cosas divertidas, de marcha, que estaban pasando en Londres. En aquel tiempo ni siquiera me daba cuenta de que lo estaba haciendo. Pero se convirtió en una fuente interesante de material. En aquella época, componer sólo tenía que ver con clisés y con tomar cosas prestadas de discos o ideas previas. "I want to hold your hand" (Quiero tomar tu mano), cosas por el estilo. Pero este tipo de canciones realmente salían más de la propia experiencia y después se las decoraba para hacerlas más interesantes.

-¿De dónde les vino eso? Quiero decir, escribir cosas como "Your mother/ she’s an heiress/ Owns a block in St. John’s Wood" ("Tu madre/ es una heredera/ Tiene un piso en St. John’s Wood"), pero se acuesta con el lechero, o algo así.

-Sí, sí. Bueno, era sobre familias de chicas con plata... cómo uno veía la sociedad en ese momento. En esas canciones todo está descripto de manera ingenua.

-Pero en esa época escribir cosas así debe haber sido bastante atrevido.

-No sé si era atrevido. Lo que pasaba era que nadie lo había hecho antes. Obviamente, hubo letristas que habían escrito cosas mucho más sofisticadas e interesantes... digamos, Noel Coward, de quien yo no sabía nada. Era alguien al que conocían tus padres. Un letrista realmente bueno, en aquel tiempo, era Bob Dylan. Todo el mundo lo veía como si fuera una especie de gurú de las letras. Es difícil recordar la basura absoluta que era la música pop en aquella época. Y aunque uno aumentara sólo un poquito la apuesta, era totalmente distinto de lo que se había hecho en los diez años anteriores. Tal vez mucho de ese material no era tan bueno como creíamos, pero en su momento fue fantástico. "Gates of Eden" y todas esas canciones al estilo mexicano, incluso las medio disparatadas como "Everybody Must Get Stoned", "Like a Rolling Stone", "Positively 4th Street".

- Después hicieron "December’s Children (and Everybody’s)" (Niños de diciembre; y de todos). ¿El título significa algo en particular?

-No. Era la idea que tenía nuestro manager (Andrew Loog Oldham) de la poesía beat.

-En ese disco está "Get Off My Cloud".

-La melodía es de Keith, y la letra es mía.

-Esa canción decididamente no es una canción de amor ni "I Want to Hold Your Hand".

-Sí. Es una canción del tipo "dejame de joder", de alienación posadolescente. A comienzos de los 60, el mundo de los adultos era una sociedad muy esquematizada, y yo salía de ahí. Los Estados Unidos eran mucho más esquematizados que ningún otro lugar. Encontré allí una sociedad muy restrictiva, tanto en la manera de pensar como en los comportamientos o en la manera de vestirse.

-¿Te referís al viaje de 1964 a los Estados Unidos?

-En el 64, 65, sí. Y me refiero también a salir de gira fuera de Nueva York. Nueva York era maravillosa y Los Angeles tenía también su lado interesante. Pero fuera de allí encontramos la sociedad más represiva, muy prejuiciosa en todo sentido. Todavía había segregación. Y las actitudes eran totalmente chapadas a la antigua. Los norteamericanos me escandalizaron por su comportamiento y su estrechez de miras. Eso cambió de manera espectacular en los últimos treinta años. Pero… todo cambió en todos lados (risas).

-¿Hay algo más para decir sobre "(I Can’t Get No) Satisfaction" que no se haya dicho oficialmente? Que fue escrita al lado de una pileta, en Florida...

-Que Keith no quería que saliera como single.

-Viéndola en perspectiva después de todos estos años, ¿para vos hay algo especial en esa canción?

-La gente en general se cansa de su gran éxito. Pero fue la canción que realmente hizo a los Rolling Stones; la que, de una banda del montón, nos convirtió en un grupo inmenso, monstruoso. Siempre se necesita una canción. No éramos norteamericanos y los Estados Unidos eran algo importante, y siempre quisimos tener éxito allí. Resultó impresionante el modo en que la canción y la popularidad del grupo se volvieron algo mundial. Hasta fuimos a tocar a Singapur. Los Beatles fueron los que realmente abrieron todo ese mercado. Pero para hacer algo así se necesitaba una gran canción; si no, uno era sólo una foto en los diarios y un tema exitoso de cuando en cuando.

-¿Fue "Satisfaction" un gran trabajo, un clásico?

-Bueno, en realidad es una melodía con sello, más que una gran obra clásica. Porque tiene... una especie de firma que todo el mundo reconoce.

-¿Por qué? ¿Cuáles son los ingredientes?

-Tiene un título muy pegadizo. Tiene un riff de guitarra muy pegadizo. Tiene un sonido de guitarra muy bueno, y que era original para aquellos tiempos. Y además captura el espíritu de la época, que es algo muy importante en ese tipo de canciones.

-¿Cuál era?

-La alienación. O un poco más que eso, quizá, pero una especie de alienación sexual. Alienación no es, tal vez, la palabra exacta, pero es una palabra apropiada.

-¿Eso no forma parte de la juventud?

-Sí, es tener alrededor de 20 años, ¿no? Los adolescentes no pueden formular con palabras ese tipo de cosas... cuando son tan jóvenes.

-¿Quién escribió "Satisfaction"?

-Bueno, Keith escribió el estribillo. Creo que tenía esa frase "I can’t get no satisfaction" que, en realidad, es una línea de una canción de Chuck Berry que se llama "30 Days".

-¿A qué se refería "I can’t get no satisfaction" (No puedo conseguir satisfacción) en el tema de Berry?

-"No puedo obtener satisfacción del juez."

-¿Sabías eso cuando escribiste esa frase?

-No, no lo sabía, pero puede ser que Keith a esa altura ya la hubiera escuchado, porque no es la manera en que un inglés lo expresaría. No quiero decir que haya copiado nada de un modo deliberado, pero oíamos muchísimo esos discos.

-Así que es muy probable que se les haya pegado.

-Sí, era sólo una línea perdida. Y después yo escribí el resto. No había ninguna melodía, en realidad.

-¿Qué sentís al tocarla hoy? Se ven obligados a tocarla todas las noches…

-Bueno, trato de hacerlo lo mejor que puedo y de hacer que el verso se vuelva más suave, para darle una especie de dinámica. Trato de volverla más melódica. Quizá no deberíamos tocarla todas las noches. No sé.

- "As Tears Go By" fue tu primera balada clásica. ¿Quién escribió ese tema?

-Yo escribí la letra y Keith la melodía. Pero en algunos temas de rock no hay melodía hasta que el vocalista empieza a cantar. A veces hay una melodía definida, pero muchas veces inventarla es parte de tu trabajo como cantante. Empiezo con una melodía y la convierto en otra, en la misma secuencia del acorde.

-La escribiste a los 21 años. ¿Qué pensás de ella ahora?

-Es una canción muy melancólica para haber sido compuesta por alguien de 21 años: "The evening of the day, watching children play..." ("El final de la tarde, viendo chicos jugar..."). Es muy estúpida, ingenua, pero tiene también algo muy triste, casi como si la hubiera escrito alguien más grande. Es como una metáfora de ser adulto: estás viendo jugar a unos chicos y te das cuenta de que vos ya no sos un chico. Es una canción relativamente madura, considerando el resto de la producción de la época. Y pensamos en no hacerla [inicialmente], porque los Rolling Stones era un grupo duro de blues. Pero la versión de Marianne Faithfull ya era un éxito grandísimo y probado.

-¿Por qué la regrabaron? ¿Porque tenían un afecto particular por esa canción?

-Bueno, ya había sido un éxito, así que, vos me entendés... (risas), y Andrew era un tipo muy simple, muy comercial. Muchas cosas así se hacen por razones comerciales.

-¿Te sorprendió que algo de este estilo te saliera a los 21?

-Fue una de las primeras cosas que escribí. Para mí, componer canciones tiene que ver con la experiencia, y cuanto más uno haya experimentado, mejor. Pero tiene que ser atemperado, para después dejar que fluya la imaginación. Uno no puede haber experimentado algo y dejarlo así nomás. Hay que trabajarlo y decorarlo, como a cualquier tipo de escritura. Y ésa es la parte divertida del asunto. Uno tiene una experiencia: mirar a un grupo de chicos a través de una ventana. Bueno, puede que uno no sienta nada, pero después deja que la imaginación derive y divague. Y se imagina a una persona mayor haciendo lo mismo. Eso te pone en su punto de vista, y empezás a escribir algo distinto. Todo esto es completamente subconsciente. Así, de una persona joven puede surgir un pensamiento más maduro. Estaba leyendo a Pushkin, y sus cuentos son autobiográficos. Pero no del todo, porque nunca estuvo en Siberia... pero sí estuvieron sus amigos, así que él utiliza eso. Uno utiliza su propia experiencia y después la condimenta con las observaciones de los amigos y con su propia imaginación.

-El disco siguiente fue "Aftermath", que tiene "Paint It Black", "Under My Thumb" y "Stupid Girl". ¿Fue importante para vos?

-Ese fue para mí un gran disco, una divisoria de aguas. Fue la primera vez que compusimos un disco completo nosotros mismos, y finalmente pudimos dejar atrás el fantasma de tener que tocar aquellas versiones de r&b, que sin duda eran muy lindas e interesantes, pero... no sentíamos, para ser sincero, que les estuviéramos haciendo del todo justicia. Especialmente porque no teníamos la madurez necesaria. Además, todo el mundo estaba haciendo lo mismo. [Aftermath] Tiene un espectro muy amplio de estilos musicales: "Paint It Black" era una especie de canción turca; y había también cosas muy bluseras, como "Goin’ Home". Y recuerdo algunas baladas, por ahí. Tenía muchas canciones buenas, tenía un montón de estilos diferentes y estaba muy bien grabado. Así que fue, a mi modo de ver, una verdadera divisoria de aguas.

-¿Por qué "Under My Thumb" (Bajo mi pulgar) anduvo tan bien?

-Tiene a Brian tocando aquellas marimbas. Aquel riff con marimbas fue realmente la gran razón. A eso que hay que sumarle el ritmo al final de la melodía: se acelera, en realidad. Y se convierte en esta especie de melodía rítmica. Nunca llegó a ser un single, pero siempre fue una canción muy conocida del disco. Y después se convirtió en algo contra lo que protestaron las feministas.

-Sin razones legítimas, en tu opinión.

-En verdad, es más una canción en broma; no es más antifeminista que las demás canciones.

-Es más una caricatura que una referencia a mujeres reales.

-Sí, es una caricatura y es una respuesta a una chica que era bastante agresiva.

-¿Alguien en particular?

-No, me parece que no.

-En ese disco está también "Stupid Girl" (Chica estúpida), una canción realmente antipática.

-Sí, es mucho peor que "Under My Thumb".

-¿Qué estaba pasando en tu vida como para que escribieras canciones como "Stupid Girl"?

-Obviamente, estaba teniendo algunos problemas. No tenía una buena relación. O estaba metido en demasiadas relaciones que andaban mal. ¡A esa altura tenía tantas novias! Y a ninguna parecía importarle que a mí no me gustara demasiado. Obviamente, andaba con la gente equivocada.

-Tu pena nos benefició a nosotros.

-(Risas) ¡El dolor por el que tuve que pasar..!

-Después hicieron "Between the Buttons". ¿Qué te parece ese disco?

-Frank Zappa decía que le encantaba. Es un buen disco, pero desafortunadamente lo estropearon un poco. Lo grabamos en Londres en cuatro canales. Rebobinamos la cinta tantas veces para agregarle sobregrabaciones, que perdimos el sonido original de buena parte del material.

-¿Significa mucho para vos ese disco?

-No. ¿Qué tiene?

-"Connection".

-Es buena. "Connection" es realmente buena.

-"Yesterday’s Papers".

-Sí, es la primera canción que compuse completamente solo para un disco de los Rolling Stones. "My Obsession", ésa también es buena. Sonaban estupendo, pero después, más adelante, me sentí muy desilusionado con el disco. ¿No está ahí "Ruby Tuesday" o una de ésas? No creo que el resto de las canciones sea tan brillante. "Ruby Tuesday" es buena. Creo que es una canción preciosa.

-¿Por qué?

-Es sólo una linda melodía, en verdad. Y tiene una letra magnífica. No escribí ninguna de las dos, pero siempre me gusta cantarla. Pero estoy de acuerdo con vos respecto del resto de las canciones... no creo que estén en ese nivel. Tampoco creo que, entonces, pensara que fueran muy buenas.

-Después hicieron "Their Satanic Majesties Request". ¿Qué pasaba en aquella época?

-Probablemente empecé a tomar demasiadas drogas.

-¿Qué te parece ahora "Satanic Majesties"?

-Bueno, no es demasiado bueno. Tiene cosas interesantes, pero no creo que ninguna de las canciones sea nada del otro mundo. Pasa un poco lo mismo que con Between the Buttons. Es un experimento de sonido, en realidad, más que un experimento con canciones. Hay dos buenos temas en ese disco: "She’s a Rainbow", que no tocamos durante la última gira, aunque estuvimos a punto, y "2000 Light Years From Home", que sí tocamos. El resto son tonteras.

-Lo escuché hace poco, y sonaba a Spinal Tap.

-Sí, ya sé.

-¿No era que estaban tratando de hacerse pasar por los Beatles?

-Simplemente creo que estábamos tomando demasiados ácidos. Nos dejábamos llevar; pensábamos que todo lo que hacíamos era divertido y que todo el mundo iba escucharlo. Estábamos en ácido todo el tiempo. Estábamos en ácido al hacer la foto de tapa. Siempre me acuerdo de eso. Era como estar en el colegio, pegándonos pedacitos de papeles de colores y esas cosas. Era realmente de lo más estúpido. Pero la pasábamos bien. (Risas.) También lo hacíamos para alterar a Andrew, porque era insoportable. Porque no entendía nada. Cuando decidimos que queríamos sacárnoslo de encima, tomamos ese camino para volverlo loco.

-¿Sólo para forzarlo a irse?

-Sí. Sin hacerlo por las vías legales, lo forzamos a que nos abandonara. Quiero decir: él se quería ir de todos modos. Estábamos tan dados vuelta…

-Después de que se editó y apareció como un disco medio denso, ¿cómo lo consideraste?

-Como una fase. Una fantasía pasajera.

-Siguieron con "Jumpin’ Jack Flash".

-Lo hicimos como single, después de todo el ácido de Satanic Majesties.

-De qué trata la canción que dice "Born in a crossfire hurricane..." ("Nacido de un huracán de fuego cruzado...")

-Tiene que ver con estar pasando por una mala época y lograr dejarla atrás. Es sólo una metáfora acerca de salir del tema de los ácidos.

-Y sí que los trajo de vuelta. Empezaron esta era dorada: "Beggar’s Banquet", "Let it Bleed", "Sticky Fingers", "Exile on Main Street". Empecemos con "Beggar’s Banquet", un disco que nadie hubiera predicho, basándose en los trabajos previos de ustedes. Tenía una fuerza extraordinaria y cierta sofisticación, con canciones como "Street Fighting Man", "Salt of the Earth", "Stray Cat Blues" y "Jigsaw Puzzle". ¿Cómo era tu vida en aquella época? ¿Qué música escuchabas, qué libros leías?

-¿Qué estaba haciendo? ¿Con quién estaba viviendo? Lo grabamos en Londres y yo me había instalado en una casa alquilada, en Chester Square. Estaba viviendo con Marianne Faithfull. ¿Todavía estaba con ella? Sí. Y estaba escribiendo un montón, leyendo mucho. Me estaba educando a mí mismo. Leía un montón de poesía. Leía mucha filosofía. Estaba déle dar vueltas. Era muy sociable, siempre juntándome con el grupo de Robert Fraser [el dueño de una galería de arte]. Y no estaba consumiendo tantas drogas como para que me embarullaran el proceso creativo. El de 1968 fue un período muy bueno... Había algo bueno en el aire. Fue un período creativo para todo el mundo. Pasaban muchas cosas en el teatro; Marianne andaba metida en algo de eso, así que yo me acercaba al teatro y me quedaba hablando con los directores jóvenes de esa época, y con los cineastas.

-Empecemos con "Sympathy for the Devil".

-Creo que lo saqué de una vieja idea de Baudelaire. Creo, pero puedo estar equivocado. A veces, cuando hojeo mis libros de Baudelaire, no la encuentro por ninguna parte. Pero, en todo caso, fue una idea que saqué de la literatura francesa. Y sólo tomé un par de líneas y las expandí. La compuse como si fuera una canción de Bob Dylan. Y se la puede ver en esa película que filmó Godard, Sympathy for the Devil [originalmente titulada One Plus One], que tiene mucho de casualidad, porque Godard quería hacer una película sobre nosotros, filmarnos en el estudio. Quiero decir, no podría pasar ahora, tener a alguien tan interesante como Godard. Y tan malhumorado. Por casualidad estábamos grabando justo esa canción. Podríamos haber estado grabando "My Obsession", pero era "Sympathy for the Devil". Y se convirtió en el tema de la película.

-Esa canción la escribiste vos.

-Ajá.

-Así que es una canción ciento por ciento de Jagger.

-Ajá. Quiero decir: Keith sugirió que la hiciéramos con otro ritmo; así es como el grupo te ayuda.

-¿En esa canción estabas tratando de poner algún mensaje filosófico en particular? Entendés qué quiero decir... Estás cantando "Just as every cop is a criminal and all the sinners saints..." (Así como todo policía es un criminal y todos los pecadores, santos...)

-Sí, está toda esa atracción por los opuestos y por poner las cosas al revés.

-Cuando la componías, ¿la concebiste como la gran obra que es?

-Sabía que era algo bueno, porque seguí embromando con esa canción hasta que la maldita banda la grabó.

-¿Hubo algún tipo de resistencia?

-No, no hubo resistencia alguna. Lo que pasaba era que yo estaba seguro de que quería hacerla y terminarla de una vez. Y a esa altura no había compuesto muchas canciones solo, así que tenía que demostrarme algo a mí mismo. Cuando uno compone canciones tienen que gustarle primero a uno, pero después hay que hacer que le gusten a todo el mundo. Porque uno puede forzar a los demás a tocarlas, pero no puede forzarlos a que les gusten. Si les gusta la canción, van a hacer un trabajo mucho mejor que si la tocan sólo porque están obligados.

-Se inspiran.

-Y después se inspira uno, y eso es lo que significa formar parte de un grupo, en lugar de andar alquilando músicos. Pero yo sabía que era una buena canción; tenía esa intuición. Estaba aquel comienzo poético y además tenía referencias históricas, citas filosóficas y cosas así. Está muy bien escribir todo eso en verso, pero convertirlo en una canción pop es algo totalmente diferente. Especialmente en Inglaterra... si uno se vuelve pretencioso, lo crucifican en el altar de la cultura pop.

-La canción tiene un comienzo muy fuerte: "Please allow me to introduce myself" ("Permítanme presentarme"). Y después esa figura del hombre ordinario a través de la historia, que aparece desde el comienzo de la civilización.

-Sí, es una figura histórica viejísima... Las figuras del mal y las figuras del bien... así que es un larguísimo camino el que hace el hombre así como está personificado en ese tema.

-¿Qué otra cosa hizo que esta canción fuera tan poderosa?

-Tiene una base muy hipnótica, tipo samba, que posee un tremendo poder hipnótico, casi como de buena música bailable. No se acelera ni se vuelve lento. Mantiene esta base constante. Además, el ritmo de samba es buenísimo para cantar, pero también sugiere otras cosas: una corriente subterránea medio primitiva... porque es un ritmo africano, o sudamericano, un ritmo afro-como-se-llame. Así que, para la gente blanca, ese ritmo tenía algo siniestro. Pero, dejando de lado los colores culturales, es un muy buen medio para realizar una canción potente. Al tener esa base tan simple, todo el tema se vuelve menos pretencioso. Si hubiera sido concebido como una balada, no habría salido tan bien.

-Obviamente, Altamont le dio una resonancia completamente distinta. [N. de la R.: el festival de 1969 que concluyó en tragedia cuando los Hell’s Angels, banda de motociclistas a la sazón contratados como personal de seguridad, asesinaron a un hombre del público. Minutos antes los Stones habían interpretado "Sympathy for the Devil", tema que -se dijo- habría desatado la violencia.]

-Sí, Altamont ocurrió bastante después de que saliera esa canción, ¿no? Ya sé qué querés decir, pero me hago un nudo con mis épocas porque me estabas preguntando qué era lo que estaba haciendo y yo estaba en mi estudio en Chester Square.

-Después de Altamont, ¿te dio miedo tocar esa canción?

-Sí, probablemente, durante un tiempo.

-¿En cierto modo estigmatizó la canción?

-Sí. Porque quedó tan pegada [a Altamont]... periodísticamente y esas cosas. Y había otras cuestiones, además de lo de Altamont.

-¿Te referís a lo de la magia negra?

-Sí. Y eso no tenía nada que ver con lo que yo había querido decir. El tema de la canción no era la magia negra ni todas esas estupideces... como Megadeth o cualquiera de esas cosas que vinieron después. Era diferente. Antes habíamos jugueteado con esa imaginería... que era Satanic Majesties..., pero no estaba puesto en palabras.

-Después del concierto, cuando se supo que habían matado a alguien, ¿cómo te sentiste?

-Bueno, muy mal. Quiero decir, realmente pésimo. Uno siente cierta responsabilidad. ¿Cómo puede haber pasado algo tan estúpido y al mismo tiempo tan perverso? Pero no pensé el tipo de cosas que pensó la gente como ustedes; ustedes, los periodistas: la gran pérdida de la inocencia, el fin catártico de una era... No pensé en nada de eso. Nunca me pesó esa carga. Era más bien lo horrible que había resultado semejante experiencia y lo horrible que era para alguien que lo mataran y lo triste que era para su familia y el comportamiento espantoso de los Hell’s Angels.

-¿Les hizo dar un paso atrás con respecto a la imaginería satánica?

-Lo de la imaginería satánica fue exagerado [por los periodistas]. Nosotros no queríamos realmente seguir ese camino. Y yo pensé que esa canción era suficiente. Uno no quería hacer una carrera a partir de ahí. Pero algunas bandas lo hicieron... Jimmy Page, por ejemplo.

- Aleister Crowley...

-Conocí un montón de gente que se metió con Aleister Crowley. Lo que quiero decir es que no era lo que yo pretendía con "Sympathy for the Devil". Si uno lee bien la letra, no tiene nada que ver con la magia negra en sí.

-En ese mismo disco hicieron "Street Fighting Man". Contame un poco sobre ese tema.

-En Francia pasaban cosas muy extrañas. Pero no sólo en Francia; también en los Estados Unidos, por la Guerra de Vietnam y todos aquellos desbarajustes sin fin.

-¿Vos escribiste esa canción?

-Sí. Compuse buena parte de la melodía y toda la letra, y Keith y yo nos sentamos e hicimos esa hermosa versión, con Dave Mason tocando el shehani en vivo.

-¿El shehani?

-Es una especie de instrumento de caña, de la India, un poco como un clarinete primitivo. Aparece al final de la melodía. Tiene un sonido muy quejumbroso y extraño.

-Es otra de las canciones clásicas. ¿Por qué tiene tanta actualidad hoy?

-No sé si la tiene. No sé si realmente deberíamos tocarla. Me convencieron para que la pusiera en esta gira porque parecía encajar bien, pero no estoy seguro de que tenga alguna actualidad. La verdad, no me gusta mucho que digamos. En aquella época pensaba que era un tema muy bueno. Estaba toda aquella violencia. Quiero decir: en Francia casi tiraron abajo al gobierno. A De Gaulle le agarró esa especie de parálisis mental, como ya le había pasado antes, y se encerró en su casa de campo. Y el gobierno quedó casi inactivo. Y la policía francesa antidisturbios no se podía creer.

-¿El tema fue escrito después de ver lo que pasaba con los estudiantes en París? ¿Se inspiraron directamente en lo que veían por la televisión?

-Sí, fue una inspiración directa, porque, en contraste, Londres estaba bastante tranquila...

-¿La tranquila Londres?

-¿No está "No Expectations" en ese disco?

-Tiene aquella hermosa parte con guitarra steel.

-El que toca eso es Brian. Estábamos sentados en círculo en el suelo, cantando y tocando, grabando con micrófonos abiertos. Esa es la última vez que recuerdo a Brian comprometido de lleno con algo que realmente valiera la pena. Estaba ahí con todo el mundo. Es raro cómo recuerda uno las cosas... pero ése fue el último momento que lo recuerdo haciendo algo por el estilo, porque había perdido todo interés en las cosas.

-¿"Let It Bleed"?

-Sí. ¿Qué temas hay en ese disco? Lo que haya en aquellos dos discos fue grabado al mismo tiempo.

-¿Qué querés decir? ¿Que ambos discos fueron grabados a la par?

-Algunos temas fueron grabados en un álbum y después se los pasó al siguiente.

-Tiene "Midnight Rambler", "Love in Vain", "You Can’t Always Get What You Want". Este parece ser uno de los discos más desesperanzados que hayan hecho. Las canciones son muy perturbadoras y el paisaje es horrible. ¿Por qué esta visión del mundo? Los temas son la violación, la guerra, el asesinato, la adicción...

-Bueno, era una época muy violenta, muy dura. La Guerra de Vietnam. La violencia en las pantallas; saqueos e incendios. Y Vietnam no era la guerra tal cual la conocíamos, en un sentido convencional; lo que pasaba con Vietnam es que no era como la Segunda Guerra, y no era como la Guerra de Corea, y no era como fue la Guerra del Golfo. Fue una guerra realmente asquerosa, y la gente no la quería. La gente la objetaba y no quería que se peleara. Los que estaban allá no la estaban pasando muy bien que digamos. Estaban usando cosas que se habían usado antes pero que nadie conocía... como el napalm.

-¿Estás diciendo que la Guerra de Vietnam tuvo una gran influencia en este disco?

-Creo que sí. Aunque estaba viviendo en los Estados Unidos sólo parcialmente, me influía. Pasaban todas aquellas imágenes por la televisión. Además, estaban las manifestaciones universitarias.

-¿Quién escribió "Midnight Rambler"?

-Esa es una canción que Keith y yo compusimos ciento por ciento juntos. Estábamos de vacaciones en Italia, en ese precioso pueblito que queda en una ladera: Positano. Estuvimos sólo algunas pocas noches. ¿Por qué nos salió escribir una canción tan densa como ésa, en un lugar tan hermoso y soleado? La verdad es que no sé. Pero escribimos todo ahí... el cambio de tempo, todo. Y yo andaba tocando la armónica en aquellos cafés diminutos, y Keith andaba con su guitarra.

-¿"Gimme Shelter"?

-Esa es una canción tipo fin-del-mundo, realmente. Es el Apocalipsis. Todo el disco es así.

-¿De quién fue la idea de hacer "Love in Vain", la canción del blusero Robert Johnson?

-No sé. Le cambiamos bastante los arreglos a Robert Johnson. Le pusimos algunas cuerdas extras que no están en la versión original. La hicimos más country. Y esa es otra canción extraña, porque es muy conmovedora. Robert Johnson era un maravilloso letrista y muy frecuentemente sus canciones son de amor, aunque desoladas.

-¿"You Can’t Always Get What You Want" (No siempre puedes obtener lo que quieres)?

-Es una buena canción, aunque lo diga yo mismo.

-¿Por qué es tan popular?

-Porque tiene un estribillo muy pegadizo. Y además la gente puede identificarse con el tema: nadie obtiene siempre lo que quiere. Tiene una melodía muy buena. Tiene toques orquestales muy buenos, en los que colaboró Jack Nitzsche. Tiene todos esos ingredientes.

-¿Hay algo más que se te ocurra sobre "Let It Bleed"?

-Creo que es un buen disco. Lo pondría como uno de mis favoritos.

SOCIOS DE POR VIDA

-¿Qué hay de tu relación con Keith? ¿Te molesta tenerlo como tu principal socio musical? ¿Te molesta, en general, el hecho de tener un socio?

-No. Creo que es esencial. No hay que tener un socio para cada cosa que uno haga, pero tener socios a veces te ayuda. Y a veces te estorba. Con ellos se pasan buenos y malos momentos. Siempre es así. A la gente también le gusta este tipo de sociedades, porque pueden identificarse con el drama de dos personas que hacen cosas juntas. Pueden nutrirse de esa asociación, y eso los mantiene entretenidos. Además, si uno tiene una asociación exitosa, se autosostiene.

-Los dos forman la que tal vez sea la sociedad de compositores-intérpretes más duradera de nuestros tiempos. ¿Por qué creés que vos y Keith sobrevivieron, a diferencia de John Lennon y Paul McCartney?

-Es difícil siquiera tratar de adivinarlo, porque no conozco a John y a Paul lo suficiente. Los conozco ligeramente, probablemente tanto como vos, y tal vez vos incluso conociste mejor a John en sus últimos años. Puedo arriesgar la suposición de que eran dos personalidades muy fuertes, y que ambos sentían que eran totalmente independientes. Parecían ser muy competitivos con respecto al liderazgo de la banda. Lo que pasa con el liderazgo es que hay veces en que una persona está más en el centro que la otra, pero no se puede andar discutiendo sobre el tema todo el tiempo. Porque si uno siempre está tirándose palos, sólo le queda preguntarse: "Vamos a ver. Si no puedo opinar sobre esto y sobre lo otro, entonces a la mierda con todo. ¿Qué estoy haciendo acá?" Así que de alguna manera hay que ponerse de acuerdo sobre cuáles son los papeles. En el caso de John y Paul, los dos sentían que eran demasiado fuertes y ambos querían estar al mando. Si había diez cosas en discusión, los dos querían tomar la decisión en nueve. No se puede hacer que una relación así funcione, ¿no?

-¿Por qué vos y Keith continúan con esta sociedad compositiva?

-Sólo nos pusimos de acuerdo para hacerlo así, y parecía ser la manera más simple de todas. Creo que al final logramos un buen equilibrio.

-¿Cómo era cuando Keith estaba en heroína todo el tiempo? ¿Cómo manejaste esa cuestión?

-No me resulta fácil hablar de los problemas de drogas de otra gente. Si él quiere hablar sobre ese tema, estupendo; que hable todo lo que quiera. Elton John va a la televisión a hablar sobre sus problemas de bulimia. Pero a mí no me interesa hablar de su bulimia, ni tampoco quiero hablar sobre los problemas de Keith con las drogas. ¿Cómo lo manejé? Bueno, con dificultad. Nunca es fácil. No me resulta fácil tratar con gente con problemas de drogas. Es más fácil si uno también está tomando drogas, las mismas drogas. Pero cualquiera que toma heroína está pensando más en la heroína que en otra cosa. Con la mayoría de las drogas, ésa es la regla. Si uno se engancha realmente con una droga pesada, uno piensa en la droga y todo lo demás es secundario. Uno trata y hace que todo funcione, pero la droga está antes que nada.

-¿Cómo afectó al grupo esta relación con la droga?

-Creo que, a veces, la gente cuando toma drogas es bárbara. No creo que haya nada malo en eso. Pero si se hace todo el tiempo, uno no produce todas las buenas cosas que podría. Suena como una declaración puritana, pero lo digo basándome en mi propia experiencia. Se pueden producir muchas cosas buenas, pero llevan un tiempo terrible.

-Obviamente desarrollaste un tipo de relación especial con Keith, basada en su condición de drogodependiente. Una de las consecuencias fue que lideraras la banda. Así que cuando Keith se recuperó, ¿cómo influyó eso en el grupo? Básicamente, los adictos a las drogas son incompetentes para manejar algo.

-Sí, lo único que pueden hacer es estar presentes. Y la gente tiene diferentes personalidades cuando toma alcohol, o heroína, o cualquier clase de drogas. Cuando Keith tomaba heroína, era muy difícil trabajar con él. Seguía siendo creativo, pero llevaba mucho tiempo. Y todos los demás se drogaban y estaban tomando una cantidad terrible. Y de alguna manera eso afectaba a todo el mundo. Pero nunca hablé en serio con Keith sobre esta cuestión. Así que no tengo la menor idea de lo que siente.

-¿Nunca hablaste sobre el tema de las drogas con él?

-No. Así que siempre estoy opinando de segunda mano. Te digo algo, probablemente haya leído todo en la Rolling Stone.

-¿Cómo es tu relación con él ahora?

-En este momento tenemos una relación muy buena. Pero es diferente de la que teníamos a los 5 años y diferente de la que teníamos a los 20 y diferente de la que teníamos a los 30. Nos vemos todos los días, tocamos juntos todos los días. Pero no es igual a cuando teníamos 20 y compartíamos la habitación.

-¿Podemos hablar sobre Brian Jones?

-Claro. El problema de Brian es que era una persona extremadamente difícil. No tengo ganas de hablar mal de alguien que sufrió tanto, pero nos hizo pasar a todos momentos horribles. Estaba muy, muy perturbado. Se sentía muy infeliz con la vida, muy frustrado. Era muy talentoso, pero era muy paranoico. No estaba para nada preparado para el show business. (Risas.)

-Hmm. ¿Lo mató el show business?

-Sí. Bueno, se mató solo, pero debería haber estado tocando jazz tradicional los fines de semana y enseñando en una escuela. Probablemente se habría sentido mejor.

-¿Cuál fue su contribución a la banda?

-Bueno, hizo una contribución inmensa en los primeros tiempos. Estaba muy obsesionado, que es algo que siempre hace falta.

-¿Obsesionado con la banda?

-Sí, dándole empuje, pensando en la personalidad que debía tener, en cómo tenía que ser. Estaba obsesionado. Demasiado obsesionado, para mí. Hay un tipo de entusiasmo que, a partir de cierto momento, se convierte en obsesión. Vuelvo a lo que decía sobre coleccionar estampillas: es muy lindo hacerlo, pero si se convierte en una obsesión y uno empieza a robar para conseguir estampillas, es demasiado. Estaba obsesionado con la imagen de la banda, y era muy elitista. Para él, los Stones eran una banda de blues basada en la tradición de Muddy Waters y Elmore James. No creo que realmente le gustara tocar canciones de Chuck Berry. Era muy purista. Era clase media total: venía de una de las ciudades más clase media de toda Inglaterra: Cheltenham, que era uno de los lugares más elegantes de la región más elegante de Inglaterra. Así que todos sus puntos de vista y educación eran peores, a su remilgada manera, que los míos.

-¿Qué cosa empezó a causar tensiones en el grupo entre Keith, vos y él?

-[Brian] Era una persona muy celosa y no leía los libros correctos sobre liderazgo (risas). Y no se puede ser celoso y ser líder. Estaba obsesionado con la idea de ser el líder de la banda. Hay que darse cuenta de que en un grupo todo el mundo está más o menos unido, y que cada uno tiene su propio espacio, y que algunas personas lideran de una manera y otras de otra. El nunca pudo entender eso. Nunca lo comprendió y era demasiado joven. Así que sacaba de quicio a los demás. Y, como decía antes, su mirada sobre la música era bastante estrecha y, realmente, Keith y yo teníamos gustos más amplios.

-Pero, ¿ le quitaron el liderazgo?

-Nunca tuvo el liderazgo de la banda como para que se lo quitáramos. Si uno es el cantante de un grupo, siempre llama más la atención que cualquier otro, y Brian se ponía muy celoso cuando yo concentraba la atención. Y los mayores celos fueron cuando Keith y yo empezamos a escribir canciones juntos y él no participaba. Para ser sincero, Brian no tenía el menor talento para componer. Ninguno. Nunca conocí a un tipo con menos talento para la composición.

-¿Para qué tenía talento?

-Era guitarrista y diversificaba su talento en otros instrumentos. Su instrumento original era el clarinete. Así que tocaba la armónica porque estaba familiarizado con los instrumentos de viento.

-¿Le dio un sonido particular a la banda?

-Sí. Tocaba la guitarra slide en una época en que realmente no la tocaba nadie. Lo hacía con el estilo de Elmore James y tenía un toque muy lírico. Evolucionó y se convirtió en un músico mucho más experimental, pero le perdió la mano a la guitarra, y un músico siempre tiene que hacer al menos una cosa bien. Se desconcentraba demasiado.

-¿Se merece el estatus mítico que tiene entre los fanáticos stones de línea dura?

-Bueno, era parte integrante de la banda y..., signifique lo que signifique, fue una gran parte de ella.

-¿Cómo se produjo la ruptura?

-Fue gradual. Pasó de ser un obsesivo de la banda a ser más bien un marginal. Llegaba tarde a las sesiones de grabación, y se perdía algún show de cuando en cuando. Deterioró su salud porque tomaba demasiado y se drogaba cuando las drogas eran una cosa nueva: se colgaba demasiado, se quedaba despierto hasta muy tarde, iba a demasiadas fiestas y no se concentraba en lo que estaba haciendo. Dejó que se desperdiciara su talento.

-¿Al final lo echaron?

-Sí.

- ¿Y cómo fue?

-Nada agradable. Nunca es agradable tener que despedir a una persona. Pero había que hacerlo, porque sentíamos que necesitábamos a alguien y él no estaba nunca. No iba al estudio. No hacía nada. Nos parecía que así no podíamos seguir. De hecho, llegó un momento en que no podíamos tocar en vivo. No lográbamos levantar cabeza porque Brian era una desventaja total: no estaba tocando bien, no tocaba nada, ni siquiera podía agarrar la guitarra. Era patético. Por supuesto, ahora supongo que lo hubiéramos hecho entrar en una clínica de rehabilitación o algo así, pero eso, lamentablemente, no era algo usual en aquellos días. Consultó a muchos médicos, pero sólo le recetaron más pastillas.

-¿Te sentís de alguna manera responsable por todo lo que pasó?

-No, realmente no. Sí siento que me comporté de una manera muy infantil, pero éramos muy jóvenes y de algún modo nos las agarramos con él. Aunque, lamentablemente, él mismo se ofreció como blanco. Era muy, muy celoso, muy difícil, muy manipulador, y si hacés ese tipo de cosas en un grupo de gente como éste, para ser sincero, recibís tanto como das. Yo no entendía demasiado bien lo de su adicción a las drogas. Nadie parecía saber mucho sobre el tema. Cosas como el lsd eran completamente nuevas. Nadie sabía el daño que producían. La gente creía que la cocaína te hacía bien.

-Te voy a citar algo que me dijo Charlie [Watts]: "Brian Jones tenía, a una edad muy joven, un deseo de muerte. El talento de Brian no estaba a la altura. No estaba capacitado para liderar el grupo. No era una persona agradable con quien estar. Y nunca estaba ahí para ayudar a la gente a componer una canción. Entonces fue cuando Mick perdió la paciencia. Lo sacamos a Brian Jones."

-Eso va derecho al grano, ¿no? Si tenía un deseo de muerte o no, no lo sé. En sus últimos tiempos era una figura muy triste, lastimosa. Era un músico talentoso, pero lo dejó pasar y demostró más bien ser un triste precursor de muchas otras personas. Por qué tuvo que ser así, no lo sé. Me parece medio mórbido, pero sigue pasando, con gente como Kurt Cobain. ¿Por qué? ¿Pasa también entre los contadores? ¿Es algo que pasa en todas las profesiones? ¿Es simplemente que nunca se dice nada de los contadores? Creo que la respuesta es sí. Pasa en todas las profesiones... lo que ocurre es que se hace público en casos como el de Brian o Kurt Cobain.

-¿Cómo creés que murió Brian? Hubo muchas especulaciones.

-Ahogado en una pileta. Lo otro que se dice es sólo gente tratando de hacer plata.

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