Mientras la realidad cambia, Brecht permanece

Hoy se conmemoran los cien años del nacimiento de Bertolt Brecht, dramaturgo, poeta, filósofo, teórico y, por sobre todo, innovador de la escena teatral, creador y director del Berliner Ensamble. Este siglo de distanciamiento permite una mirada más objetiva sobre el hombre y una mejor interpretación estética sobre los valores de su obra.

"Es fácil demostrar -señala Alberto Ciria en "Brecht y nosotros"- que hay tantas imágenes de Brecht como críticos que se han ocupado de él. El énfasis ha variado entre quienes prefieren considerar a Brecht como el dramaturgo más importante del siglo, quienes sostienen que su perduración habrá de buscarse predominantemente en sus escritos teóricos, o todavía entre quienes afirman la primacía de su producción poética."

Carismático, controvertido, polémico, amante de las mujeres y del buen vino, Brecht vino a ser una especie de piedra en el zapato del teatro contemporáneo, que permanecía aferrado a una forma de realismo, estancando al género en un pasado que no representaba los tiempos modernos.

Eugen Bertold (luego lo cambió por Bertolt, porque tenía más fuerza) Friedrich Brecht, tal su nombre real, fue espectador, partícipe y sobreviviente de las dos grandes guerras europeas. Esta situación histórica determinó su pensamiento y su obra, tal como sucedió con Artaud, Beckett, Ionesco.

Proveniente de una familia acomodada -su padre era director de una fábrica de papel-, pudo realizar estudios primarios, secundarios y universitarios en las facultades de filosofía y medicina de Munich. Esto le permitió participar como enfermero en la Primera Guerra Mundial.

Al finalizar esa conflagración, su rumbo inicial deriva hacia los círculos literarios y artísticos de Munich. De aquella experiencia catastrófica y del dolor humano, el joven Brecht extrajo la fibra dramática que más tarde iba a estimular su narrativa antibélica.

Más allá de su afinidad con la poesía, el medio expresivo que eligió Brecht fue, sin lugar a dudas, el teatro. No son ajenos a esta inclinación artística las figuras de Max Reinhardt y Erwin Piscator.

Pero no iba a ser un dramaturgo más. Aunque bebió del expresionismo alemán ("Baal", "Tambores en la noche", "En la jungla de las ciudades") y del dadaísmo, prontamente sintió la necesidad de quebrar con el realismo y anular las teorías aristotélicas.

Para conseguirlo, Brecht formuló los principios y las normas de su teatro y usó lo viejo para renovar las cosas: baladas folklóricas, himnos religiosos de los siglos XVI y XVII, textos chinos y japoneses. La preocupación por romper con la continuidad dramática, con la alienación y la ilusión del realismo tiene antecedentes en Apollinaire, Claudel y Pirandello, entre otros.

La teoría de Brecht rescata al teatro de la pesada carga de verse obligado a copiar la naturaleza y concibe un teatro épico, que trae nuevamente al escenario a la música, al diseño escénico y la coreografía, largo tiempo excluidos de la dramaturgia naturalista, porque estos elementos se encontraban ausentes de la vida cotidiana, digna por entonces de ser imitada.

En la estructura de épico, la narración ha sustituido a la acción. Pretende que el espectador se mantenga en observación y no se sienta comprometido por los conflictos desarrollados en escena.

"El teatro ha contribuido a aletargar al público -señala Brecht- y éste, ahíto de menciones mendaces, se ha resignado a las estructuras vetustas en vez de propugnar el gran cambio."

El no quería el compromiso afectivo de los espectadores, sin embargo, sus creaciones, desde su condición de dramaturgo, superaban los esfuerzos del teórico, y sus puestas, desde el punto de vista estético, desdecían la rigidez de la propuesta teórica.

Una y otra vez, la pieza misma ("Madre coraje", "Galileo Galilei") asumía una radiante autonomía que desdeñaba serenamente cualquier intento por hacerla esclava de una ideología o de una intención.

De cualquier forma, su teoría del "distanciamiento" o "extrañamiento" fue una innovación para su época.

Ajustándose a su concepto de teatro épico, introdujo en sus obras prólogos e intermedios, a modo de comentarios, que impedían que el público se sumergiera en la atmósfera del espectáculo y lo obligaba en cambio a mantenerse frente a él con mente objetiva y crítica. "Es la manera de cambiar las cosas", decía Brecht.

Para ello, además de los aspectos narrativos, acentuaba el valor de cada escena en vez de la progresión dramática, y agrega luz plena permanentemente sobre la escena, hay una exageración en la caracterización de los actores, adopción de máscaras, presentación de letreros explicativos y exigía que los actores integraran al público, haciendo que el personaje presentara su condición o propósitos mediante relatos apartes. En oposición al método Stanislavski, en ningún caso el actor debía transformarse completamente en el personaje.

Bertolt Brecht, judío alemán, volcado activamente a partir de 1930 al comunismo, fue ante todo un artista inquieto y a veces genial. Lo vivo de su obra no está precisamente en las piezas que destinó a la propaganda partidaria. Algunas, entre las mejores obras, cautivan a todos los públicos, sin producir sin embargo ningún efecto aleccionante en materia partidaria.

Aparte de las ideas políticas de Brecht, la universalidad de su mensaje consiste en la pregunta esencial acerca del hombre y su destino. Esto confiere a su obra un tinte trágico. Y aquí aparece otra de las contradicciones, ya que Brecht no disimuló su desdén por la tragedia griega e isabelina, más allá de su "Antígona" y "Eduardo II". Consideró a la tragedia como un "juego superfluo" que fracasó como vehículo para la redención del hombre.

Ahora a 100 años de su nacimiento, siguen aumentado los trabajos sobre su vida y su obra, tanto para ensalzarlo como para poner de relieve la condición de plagiario.

John Fuegi, profesor de Literatura de la Universidad de Maryland y autoridad mundial en la vida y obra del autor alemán, levantó la manta de la indiscreción cuando declaró, después de acceder a los documentos privados y políticos del autor, que gran parte de los textos no eran de Brecht, sino de las mujeres que convivieron con él.

Robert Brustein, crítico norteamericano, tiene su propia visión: "Brecht, que fuera acusado de plagio, roba mucho, como todos los grandes poetas, y adapta sus robos a sus propósitos personales".

De cualquier forma, la explicación también se encuentra en boca del propio Brecht. "Debemos comprender que la copia no es tan despreciable como la gente cree. No es el medio más fácil de hacer las cosas. No es una desgracia, sino un arte".

Si Bertolt Brecht existiera -falleció 14 de agosto de 1956, en Berlín- sin lugar a dudas sonreiría al observar cómo en Europa, después del derrumbe del Muro de Berlín, en los países occidentales y aun en los del Tercer Mundo, se le realizan homenajes, se lo discute, se lo critica y se lo vuelve a reinterpretar, colocando a cada obra dentro de una nueva realidad económica-política y social, de la que se desprende una vigencia que asombraría al propio autor.

Por su condición de judío y antinazi, en 1933 debe abandonar Alemania y viaja a Francia, Dinamarca, Finlandia, la Unión Soviética, para radicarse en 1941 en los Estados Unidos. En 1946 regresa a Europa después de haberse visto obligado a declarar en el Comité para las Actividades Antinorteamericanas.

Como comunista -según expresa Delfín Garasa en "Tradición y rebelión el el teatro de Bertolt Brecht", es más fácil rastrear las oscilaciones de su adhesión marxista en su poesía lírica que en su teatro.

Sus primeros dramas ("Baal", "En la jungla de las ciudades") son más bien anarquistas por la desesperada rebeldía que irradian.

La obra consagratoria, "La ópera de dos centavos", apunta, tras su corteza trivial, a zaherir ciertos valores de la sociedad burguesa de su tiempo, pero no se advierte una tendencia abiertamente comunizante.

Muchas piezas del destierro ("Terror y miserias del III Reich", "Los fusiles de la señora Carrar", etcétera), son antinazis, pero no necesariamente pro comunistas. Sus argumentos son aquí más humanitarios que ideólogos. En cuanto a sus agudas caricaturas a ciertas modalidades de la vida norteamericana ("Santa Juana de los mataderos", "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny") no difieren de la literatura de protesta surgida en los EE. UU.

De ideología más perfilada son "La madre", adaptación de la novela de Gorki; "El que dice sí. El que dice no", irónica fustigación del individualismo, y "La decisión", obra de admirable factura.En su "Eduardo II" la crítica originaria del feudalismo se convierte en una crítica a la burguesía capitalista, y el Creón de su "Antígona" tiene gran parecido con Hitler, como sucede con "La resistible ascensión de Arturo Ui".

Entre el desborde caótico de las primeras obras y el didactismo inflexible de las últimas se levantan criaturas desgarradas y vibrantes, rezumantes de dramaticidad, donde acude a los viejos módulos tradicionales de teatro. Se advierte en "El señor Puntilla y su criado Matti"; un Puntilla pródigo o egoísta, despiadado o benigno, ebrio o sobrio; en "Madre coraje", ahogando todo impulso generoso, se muestra con algún rasgo tierno para seguir siendo un desecho humano a merced de las vicisitudes de la guerra.

Pero el personaje que mejor representa a Brecht es "Galileo Galilei". Su espíritu rebelde abomina de todos los errores tradicionales, paladín de la lucha de la razón contra la fe ciega, de la verdad científica contra las imposiciones dogmáticas, sin dejar de lado las flaquezas y claudicaciones del personaje.

Frente a estas criaturas, el público no puede dejar de involucrarse emotivamente. "Con demasiada frecuencia - dice John Willet, crítico y estudioso de Brecht- se considera a la teoría de Brecht como si fuera un todo coherente que surgió de su cabeza lista para su uso. Las elaboraciones y reelaboraciones sin fin que soportó, el machacar sobre una noción particular hasta que pudiera ajustarse al todo, el progreso desde un concepto embrionario hasta que uno definitivo por lo común formulado de modo muy diverso, las enmiendas y las reflexiones posteriores..., todo ello constituye algo que se tiende a ser pasado por alto."

Algunos de los montajes más importantes de las obras de Brecht en Buenos Aires: El delator. En 1946, con la actuación de Lydia Lamaison.

La ópera de dos centavos. En 1957, con la dirección de Onofre Lovero. En 1988, con Susana Rinaldi y Víctor Laplace, y la dirección de Daniel Suárez Marzal.

Alemania, III Reich. Con la dirección de Yirair Mossian, en 1959.

El círculo de tiza caucasiano. En 1959, a cargo del elenco de El Galpón. En 1972, con Norma Aleandro y la dirección de Oscar Fessler. En 1983, con la dirección de Manuel Iedvabni.

Las aventuras del soldado Schweik, En 1963, con la dirección de Inda Ledesma.

Galileo Galilei. En 1965, con la dirección de Onofre Lovero y Carlos Serrano. En 1970, en una puesta a cargo de la Comedia Nacional Uruguaya. En 1984, con Walter Santa Ana y dirección de Jaime Kogan.

El señor Puntilla y su chofer. En 1965, con MiguelLigero y Lautaro Murúa, dirigidos por Inda Ledesma.

La resistible asención de Arturo Ui. En 1968, con puesta de Manuel Iedvabni. En 1987, con Franklin Caicedo y dirección de Alfredo Zemma. En 1997, por el Berliner Ensamble, durante el Festival Internacional de Buenos Aires.

El preceptor. En 1969, con la dirección de Jorge Della Chiessa.

Señor Brecht. En 1969, dirigido por Manuel Iedvabni.

La excepción y la regla. En 1970, con la dirección de Chelo Pugliese. En 1986, a cargo de Francisco Javier.

Madre Coraje. En 1971, con Alejandra Boero y puesta de Jorge Hacker.

Santa Juana de los Mataderos. En 1971, con dirección de Rodolfo Boyadjian.

¿Cuánto cuesta el hierro? En 1975, dirección de Manuel Iedvabni.

Contra la seducción. En 1984, con Onofre Lovero y Nelly Prono, y la dirección de Manuel Iedvabni.

Happy End. En 1986, dirección de Daniel Suárez Marzal.

Los días de la comuna. En 1974, con dirección de Ricardo Monti.

Un hombre es un hombre. En 1975, con la dirección de Doris del Río.

Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny. En 1987 y 1988, dirección de Jaime Kogan.

"Durante el período de teatro independiente, Brecht fue una figura fundamental. En toda mi trayectoria dirigí alrededor de 10 obras, pero es un gusto hacerlo. Si uno se identifica con su pensamiento, no es difícil montar sus escritos. Los textos poseen una poética propia y una estructura dramática que te va llevando a comprenderlo. Brecht es uno de los genios del siglo junto a Anton Chejov y Samuel Beckett. Ellos marcaron a nuestro tiempo". (Manuel Iedvabni, director).

"En 1953 hice "Madre Coraje", ese fue mi primer contacto con Brecht. Años más tarde fui al Berliner Ensemble, quedé deslumbrada. Al poco tiempo, y por intervención de la mujer de Brecht, pisé ese escenario haciendo una obra antinazi. Ella me impulsó para volver a hacer "Madre Coraje" con la puesta del georgiano Robert Sturua. Esa experiencia fue maravillosa, rompía con todo lo escrito sobre el distanciamiento.

"Ahora estoy preparando "Cipe dice a Brecht". Con ese unipersonal voy a participar del homenaje que el Berliner realiza a su fundador. Realmente se trata del galardón más importante que me pueden haber dado. Yo siento que los personajes de Brecht están muy cerca de mi alma y mis sentimientos". (Cipe Lincovsky, actriz).

"Para la puesta de "Mahagony" he tenido que indagar en un Brecht joven, anárquico, mujeriego, cabaretero y escéptico. Nada tiene que ver con el que hemos marmolizado en Buenos Aires. Sí hay una constante: su rebeldía, con la que fue consecuente toda su vida. Supongo que ahí reside la gran atracción que este autor ejerce sobre el público porteño". (Jaime Kogan, director, a la Revista La Nación , en noviembre de 1987).

"Siento un cariño muy especial por Brecht, casi es una actitud sentimental. Todas las veces que monté una obra suya lo he hecho sin prejuicios, no creo haber seguido los lineamientos de su teoría del distanciamiento. Su vitalidad consiste en haberse rectificado muchas veces, un signo que lo dignifica. Fue un verdadero renovador, mucho más allá de sus teorías. Sus textos son entretenidos y tienen una carga humanística de primer orden". (Onofre Lovero, autor y director).

"En 1984, protagonicé "GalileoGalilei" en la puesta de Jaime Kogan. Aquello fue un éxito total que tuvo que reponerse. La obra es muy potente y -sobre todo- muy inteligente. Es una obra que apuesta a la inteligencia de las personas y, sin duda, eso el público lo agradeció. "Galileo" pertenece a la categoría de las grandes obras de nuestro tiempo. Yo ya había actuado en "La ópera de dos centavos", sin embargo, mi papel en "Galileo" se convirtió en todo un mito en mi carrera. Todavía hay gente que me agradece ese trabajo". (Walter Santa Ana, actor).

Por Alejandro Cruz

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