Andrés Rodríguez: “En el Colón, todo lo que se hace se vende”

Andrés Rodríguez Pérez todavía se pierde un poco entre los pasillos de ese precioso laberinto que es el edificio del Colón, sin embargo, pareciera tener bien claro hacia dónde va. El chileno es el flamante “director de ópera” de un teatro al que conoce con una distancia que siempre sintió cercana; uno de los nuevos referentes del equipo multinacional que comandará la nave insignia de la cultura argentina. Para eso trae consigo treinta y cuatro años de experiencia al frente del Municipal de Santiago: desde que ingresó en 1981 apenas con 28 años, en plena dictadura de Augusto Pinochet, hasta que se retiró en 2015, su gestión atravesó siete presidencias muy distintas, ocho alcaldes, desafíos de todo tipo, temporadas exitosas, anécdotas y visitas memorables -de Plácido Domingo a Rudolf Nureyev-, dificultades económicas, varios terremotos e incendios, plantones de cantantes como Montserrat Caballé, apuros gremiales que llegaron a poner los pelos de punta a estrellas de la talla de Natalia Makarova, repatriaciones históricas como la de Claudio Arrau para brindar el que sería el último concierto del pianista en su país. Pasó una vida de muchas grandes satisfacciones y algunas noches sin dormir, ya sea por la conmoción que le dejó en el cuerpo un Macbeth dirigido por Claudio Abbado como por aquel afamado tenor que se le quebró la voz cuando debía cantar un si bemol agudo en Otello. De todo eso habla en Detrás del telón, el libro que acaba de publicar, una suerte de memoria de gestión matizada con anécdotas donde su voz –la del adolescente fan de los Beatles que se formó en Venecia con el sueño de ser tenor– es también, de alguna manera, la de la propia sala. Es decir que, no solamente desde el punto de vista de la conducción artística –en el ambiente se señala su gran conocimiento en el campo de la lírica–Rodríguez lleva un largo camino recorrido, sino que tiene muñeca para manejarse con el amplio espectro que un teatro fábrica de características semejantes significa en América Latina. Del mismo modo que muchos señalan su rigor, otros subrayan su diplomacia.

-¿Cómo llegás a subirte a este barco: el Colón?

-Para mí fue totalmente sorpresivo e inesperado, y jamás imaginado. Un día recibo una llamada del gabinete de la ministra de Cultura Gabriela Ricardes, que quería conversar conmigo. Imaginé que querría algún tipo de asesoría, saber cómo se veía el teatro desde afuera. Tuvimos una entrevista muy positiva, la encontré con deseos de hacer cosas importantes. Para entonces ya se había nombrado al equipo de Gerardo Grieco [director general], a quien conozco de cuando dirigía el Teatro Solís –juntos armamos Ópera Latinoamérica (OLA), en una reunión en Montevideo, que después se hizo oficial en Santiago-, y de Julio Bocca, que conozco desde 1989, cuando debutó en Chile. Es más: ya había felicitado yo a Gerardo con un mensaje, sobre el que luego él me señaló: “Tú me pusiste una frase al final… (le había dicho algo así como ‘Te felicito, te deseo todo lo mejor y cuenta conmigo para lo que necesites’). Y, ¿sabés qué?, me voy a tomar de esa última frase”. Luego vino el ofrecimiento de la ministra, a quien encontré con una mirada muy clara sobre adónde quiere ir.

-¿Cuál sería ese faro?

-Como dijo Gerardo, volver al origen del Teatro Colón, donde se busca la excelencia, grandes espectáculos con los mejores artistas. Retomar esa trayectoria que tuvo en sus orígenes y por la que se hizo famoso, por lo que es una casa icónica en el mundo. El Colón de Buenos Aires está considerado entre los cinco grandes teatros, un referente junto con el Covent Garden de Londres, la Ópera de Viena y la de París, el Metropolitan de Nueva York y la Scala de Milán.

-Y si te hubiera llamado para pedirte una asesoría como imaginabas, ¿qué le habrías dicho: cómo ves al Teatro Colón?

-Lo conozco de afuera y de adentro también porque en mis años de director del Teatro Municipal de Santiago hicimos muchas cosas juntos, intercambiamos compañías, producciones (recuerdo una Carmen, una Dama de Picas, una Attila). Es el momento de retomar todo eso que se ha hecho. Lo veo desde afuera como un gran teatro, que tiene talleres extraordinarios en lo que produce. Conozco el prestigio porque he viajado mucho y sé la historia de quiénes estuvieron aquí, de Enrique Caruso a Anna Netrebko, una de las últimas grandes estrellas, pasando por Montserrat Caballé, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, Maria Callas. No hay nadie que no haya venido. Lo encontré desafiante, apasionante, pero a su vez es un encargo mayor. Conozco este mundo, el de la ópera, las contrataciones, a los artistas, a los agentes, sé cómo funciona el mercado y me imagino que todo eso se habrá evaluado.

-¿Vas a mudarte a Buenos Aires?

-No, fue la condición desde el comienzo, y Gerardo y la ministra me dijeron que no había necesidad. Hoy en día con las redes de comunicación no hace falta. Voy a estar unos diez o quince días al mes y la otra mitad del tiempo en Santiago. En estas semanas que llevo acá hicimos todo el periplo de audiciones, hemos escuchado a más de 200 cantantes para determinar todo lo que serán los segundos elencos, los roles coprimarios, porque la temporada del año próximo es muy demandante en todo sentido. Y requiere excelencia. Encontramos talento, profesionalismo, dedicación, ganas de hacer lo mejor, eso es un espíritu maravilloso.

-¿Te referís a segundos y terceros repartos porque los primeros quedarán a cargo de los invitados internacionales?

-Que sean locales o no locales no es para mí una diferencia. Lo único que te hace la diferencia es la calidad.

-Tal vez para el abonado sí: un gran nombre es un arma de seducción de cara al público.

-Vendrán figuras muy relevantes el año próximo y los títulos son muy atractivos: hay Verdi y Puccini, repertorio francés y alemán; hay un gran estreno para Argentina, que curiosamente en este teatro que se ha hecho prácticamente todo el repertorio nunca se había hecho Billy Budd, una de las grandes obras del siglo XX.

-También con el director de escena Marcelo Lombardero, que acaba de asumir en el Palacio de Bellas Artes de México, hiciste esta ópera allá, en Santiago.

-Exactamente. Y fue un éxito extraordinario. La gente decía “¿Billy Budd? ¿No hay soprano?” Parecía raro y, sin embargo, se abre la cortina, empieza la obra y es una cosa delirante. A uno lo atrapa la acción, el poder de la tragedia, lo que está ocurriendo. Para eso se precisan diecinueve cantantes. Cuando hicimos Billy Budd en Chile hubo que llevar unos siete u ocho extranjeros; aquí, en la Argentina, vamos a traer, para los dos elencos, apenas cinco. Todos los demás van a ser locales, lo que habla de un nivel altísimo, porque son roles muy difíciles. Hay profesionales bien preparados, que les da igual leer una partitura de Verdi que de Britten.

-Comienza la temporada 2025 con Aida, como en 1908 cuando se inauguró el Teatro Colón. ¿Es un gesto refundacional? Y, valga la redundancia, también cierra con un Verdi: La traviata.

-El año próximo celebran cien años los cuerpos estables del teatro y si uno piensa en una obra icónica en la que participen ampliamente orquesta, coro y ballet esa es Aida. Tiene dos momentos en los que el ballet es muy importante, incluida la escena del Triunfo, que es la gran escena de la danza en la ópera. Y La traviata, por la misma razón. Son dos títulos populares, que la gente ama. Aunque en el Colón todo lo que se hace se vende: el teatro tiene un índice que me sorprendió, el 94% de ocupación, tanto de los clásicos como del Colón Contemporáneo, ya sea Einstein on the beach o una función de La Bayadera. Me tocó estar aquí viendo un recital para cello y piano con el teatro de bote a bote, ¡de cello y piano! A mí es una combinación que me fascina, pero 2672 localidades, el teatro lleno, para un recital de cello y piano, es impresionante.

-Te sorprende y ¿te sube la vara? ¿genera presión?

-Genera presión en el sentido que en un teatro que tiene demanda por entradas para todos los espectáculos hay que fijarse muy bien que a la gente se le satisfaga la curiosidad. Seguramente en la temporada del año próximo van a ver artistas que puede no conozcan ni siquiera de nombre, y yo digo: no importa siempre que se corra el telón, abran la boca y puedan apreciar su calidad.

-En muchos casos, a los directores de teatros que desempeñan cargos artísticos les pesa la parte administrativa, la cuestión burocrática. Con la nueva organización que tiene el Colón ahora, esa parte se la lleva Gerardo Grieco. Tu flamante rol de “director de la Ópera” sería, entonces, como “el sueño del pibe”.

-Es tan así en el papel, pero en el día a día, si bien uno no está metido en la parte administrativa ni hay que discutir de cuestiones burocráticas, se va enterando de las dificultades, porque todo está relacionado. La ópera no es independiente del ballet ni el ballet de la orquesta. Ni la temporada de conciertos de lo que haga el Mozarteum en el Teatro. Yo no soy de parcelas, me gusta el trabajo en equipo, con una mirada global, porque uno toma una decisión por aquí y tiene que ver cómo afecta eso al ballet o a los conciertos. Igual la carga principal la lleva Gerardo.

-No te olvides que le dijiste: “Cualquier cosa que necesites”…

-(Se ríe) Modestamente, yo puedo aportar con mi experiencia frente a los problemas que tiene toda gestión, que son el manejo de los cuerpos estables, donde están los aprietes de zapatos, las estrecheces de la programación. Los años transcurridos frente a otro teatro a uno le dan experiencia y las cosas se aprenden.

-Trabajaste 17 años codo a codo, por ejemplo, con el director escenotécnico Enrique Bordolini, en Santiago. Varias veces con Lombardero también, con cantidad de argentinos. Este desembarco para vos es más bien de reencuentros.

-Siempre, desde que vine por primera vez en 1981 al Teatro Colón, me sentí como en casa. Nunca tuve una tensión con nadie. Volver ahora con un cargo oficial y encontrarse con personas como Bordolini, que fue nuestro brazo derecho, nuestro alma mater, uno de los mejores escenotécnicos que hay en Latinoamérica. A Gerardo lo conozco hace casi 30 años, a Julio desde que hizo su debut en Santiago hasta que se despidió, que bailó el último pas de deux de Don Quijote con la misma brillantez con la que había hecho Sigfrido en el El lago de los cisnes en 1989. Eso significa calidad, un nivel de perseverancia, lo que todos buscamos, que es la excelencia. Es un reencuentro natural en cuanto a objetivos.

-Conversando con gente que te conoce bien, alguien de mi mayor consideración me dio esta definición: “Andrés es una persona totalmente calificada para este cargo, la duda es si con un estilo tan riguroso lograría encajar en el Colón”. ¿Qué crees que quiso decir?

-Soy riguroso porque nunca he aceptado presiones de ningún tipo para tomar una decisión, artística o de gestión; nunca recibí una llamada telefónica, en todos mis años en el Municipal, en la que alguien me dijera que me ocupe de tal artista, amigo, familiar. La gente se gana su lugar de trabajo, porque es competente, profesional, porque sabe hacer aquello para lo que fue llamado. En eso voy a ser completamente riguroso porque es mi estilo, mi forma de vida, y esto sí lo conversamos con Gerardo Grieco y con la ministra. ¿Qué sería ser menos riguroso? No lo sé. ¿Presiones, manipulaciones? Desconozco.

-¿Cuánto de la temporada que estás presentando tiene de heredada o de compromisos adquiridos?

-Hubo que compaginar algunas cosas, compromisos pendientes que había de algunas producciones, dando vueltas, cosas que se habían postergado por razones ajenas a la voluntad del teatro. Hubo que combinar eso con la capacidad técnica de los talleres para producir espectáculos nuevos, porque ningún teatro es capaz de producir en un año siete óperas y seis ballet.

-De siete títulos (uno de ellos en versión concierto), que cuatro sean nuevas producciones de la casa, es bastante.

-Tuvimos que ver qué había en bodega, qué se podía hacer nuevo, qué estaba pendiente: por ejemplo, comprometido un Werther con el maestro [Rubén] Szuchmacher, que había que darle salida porque era un proyecto muy bello, así como estaba el anteproyecto de Salome. No había ni un solo contrato firmado para la temporada. En eso partimos de cero.

-Estás al tanto de una ópera que se encargó, una creación, a la escritora Ariana Harwicz.

-Sí, se va a retomar más adelante. Estuve con [el compositor] Oscar Strasnoy, tuve oportunidad de conversar con él sobre el proyecto y la verdad es que la obra no estaba totalmente cerrada. Y uno no puede poner una ópera que no está terminada en un programa, es un estreno mundial, una cosa muy seria. El compromiso ha quedado para el año 2026.

-Más allá del año próximo, entonces, ¿en qué recorrido estás pensando?

-La temporada 2025 es muy sólida, de gran teatro: Aida, el tríptico de Puccini (de una gran dificultad porque son tres óperas totalmente distintas la una de la otra), Billy Budd (que es un estreno para Argentina), el Werther, Los puritanos en concierto, Salome, La Traviata. Están todos los estilos. El objetivo es mantener esa mirada, abarcar un repertorio que sea novedoso, atrayente, que mezcle escuelas. Estamos muy concentrados en el 25, pero la mirada ya está puesta en el 26 y en el 27, para que la gente tenga una variedad, que nadie pueda decir que es una temporada convencional. O dedicada a la ópera italiana. Aquí todos los compositores son bienvenidos porque si uno conoce las historia de la ópera y del Teatro Colón todo es necesario barajarlo y ofrecerlo al público.

-Para cualquier lector, incluso el que no es un experto en lírica, lo más disfrutable de tu libro son esas anécdotas que te llevan literalmente detrás del telón, incluida cierta nostalgia romántica de un mundo tan diferente al de hoy, en el que tenías que morirte de frío en la puerta de un teatro esperando que saliera una estrella para felicitarlo, ofrecerle un café o un almuerzo al día siguiente, y que eso pudiera convertirse en futura contratación. Fue el caso de Luciano Pavarotti, a la salida de una Bohème, en La Scala de Milán. Ahora mencionabas que vas a gestionar diez días en esta ciudad y el resto desde tu país, porque las comunicaciones son otras. ¿Qué se ganó y qué no hay que perder del trabajo artesanal de aquella época?

-Se gana rapidez en el intercambio de información: ya tengo en mi computadora la crítica de lo que pasó hace dos días en la Scala de Milán, el video de la ópera que se estrenó en el festival de Bérgamo o la nueva producción de Viena. Uno se nutre muy rápidamente con eso, pero hay algo que no funciona por las redes sociales y es el contacto personal y la relación profesional que se puede establecer con una persona de manera directa. He continuado todos estos años viajando, viendo ópera; aunque no tuviera ya un teatro a mi cargo, me interesó igual ir a felicitar a un artista por su función. Y eso a los artistas les importa muchísimo: que no lleguen a un teatro y se sientan solos, a 13 mil kilómetros de sus familias o la gente que ellos quieren. Lo percibí acá en las últimas funciones de El baile de máscaras, que vi cuatro: el acercarse a los artistas, saludarlos antes, decirles una palabra amable en el intermedio o al final de la función volver a verlos, la gente lo agradece y lo aprecia. El contacto visual no tiene reemplazo así como tampoco la presencia del público en la sala. Uno puede tener las mejores posibilidades del mundo a través de YouTube, pero no es la magia de cuando se enfrenta directamente con el escenario y percibe las voces, la orquesta, la coreografía.

-¿Por qué escribiste este libro?

-Nunca pretendí jamás hacer una biografía. Yo al principio no quería, pero fueron buenos los argumentos que me dio la gente que me impulsó hacerlo. Porque son muchos años y muchas historias para un periodo tan largo y a la memoria se la lleva el viento. La gente no recuerda cómo, qué, cuándo ni por qué si tú no lo haces, si no dejas por escrito cómo llegaron los aristas que llegaron (y una cosa es el Colón de Buenos Aires y otra el Municipal de Santiago). Ese argumento me fue haciendo presión y de repente, en estos años, me encontré con más de una opinión distinta de lo que era la realidad que yo había vivido. Entonces dije que sí.

Por Constanza Bertolini

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