Christophe Rousset: el pianista argentino que lo maravilló de chico, su fascinación por el Barroco y la “máquina del tiempo” que maneja

El clavecinista y director Christophe Rousset volverá a pisar el escenario del Teatro Colón este lunes, cuando, al frente del Monteverdi Choir y de los English Baroque Soloists -dos agrupaciones creadas por el maestro John Eliot Gardiner-, presente para el Mozarteum Argentino el oratorio Theodora, de Händel.

Ya se había subido a ese escenario en la década de 1980, acompañando a Philippe Herreweghe. Pero la relación musical de Rousset con Buenos Aires y la Argentina es anterior, más temprana. Se remonta a su infancia, cuando en el Festival de Menton escuchó a un pianista que le deparó una admiración imborrable. “Bruno Gelber, sí -dice Rousset a LA NACION-. No supe más de él desde esa vez. ¿Sigue tocando? El programa era increíble. Tocó la Sonata de Liszt y la Fantasía “Wanderer”, de Schubert. Se dará cuenta de que era un programa tremendo, realmente tremendo. Fue algo extraordinario. Todavía lo recuerdo; increíble. Pero lo vi esa única vez”.

Pero la admiración por el pianista no se prolongó en la afinidad con el piano, y un poco después Rousset se volcó al clavecín. “Eso fue cuando tenía 13 años, en Aix-en-Provence. No sé si estuvo usted allí, pero es una ciudad de arquitectura barroca. Siempre me atrajo mucho ese estilo y, en general, esa estética. Cuando empecé a estudiar piano, me sentía más cómodo con Bach o con la música francesa para clave tocada en piano, como Couperin o Rameau. Mi profesor me dijo: ‘¿Sabías que acá, en la escuela de música, hay un curso de clave? Si te gusta tanto esta música, por ahí tendrías que pasarte al clave’. Y así fue. Seguí tocando el piano dos años más y después lo dejé para dedicarme completamente al clave, porque sentía que la estética de esa música tenía una relación más íntima con mi alma, si puedo decirlo en estos términos. Además, para un chico el piano es un monstruo colosal: es un instrumento muy grande. El clave tiene dimensiones más manejables y yo me sentía mucho más cómodo”.

-¿De ahí viene esa definición suya, según la cual el clave es una máquina del tiempo?

-Sí, absolutamente. Me fascinaba estar en esa época. Para mí era una manera de abstraerme del mundo que me rodeaba y entrar en ese mundo maravilloso. Le cuento algo. Yo coleccionaba fotos. Tengo 65 años, así que cuando empecé con el clave no había internet, y no era tan fácil encontrar fotos de castillos, de Versalles y de todos esos lugares. Recortaba las imágenes de las revistas y las coleccionaba. Era la manera que encontraba de atesorar esas huellas del pasado, de ponerlas a salvo. Siempre fui así, cosa que es rara en un chico joven, pero sí, le repito, así era yo.

El resto es una historia pública. De ahí en más, Rousset se dedicó intensamente a la interpretación históricamente informada, primero como asistente de dirección en Les Arts Florissants, y más adelante con su propio grupo Les Talens Lyriques, en un repertorio que, eso sí no cambió, se fundó siempre en el barroco.

-Una manera de empezar a hablar de Händel podría ser hablar de la película Farinelli, en que la tuvo a su cargo la dirección musical. ¿Por qué decidió hacerlo y qué aprendió?

-Me invitaron porque yo había dirigido unas cuantas óperas de Händel, y Händel, como usted sabe, es uno de los personajes de la película. Y además siempre dije que la música napolitana fue sumamente importante para mí. Creo que fue una oportunidad fantástica, pero no fui yo el que dio el primer paso: me vinieron a buscar. Como sea, me abrió muchas puertas, y sobre todo puertas a otros repertorios. Así descubrí a Nicola Porpora, por ejemplo, y todo ese repertorio que cantaba Farinelli, que es muy rico y muy vasto.

-Händel no sale muy bien parado en la película...

-Es evidente que Händel no era una persona sencilla. Puede ser que lo que se ve en la película sea un poco exagerado, pero sabemos que era realmente un tipo difícil. Y podemos entenderlo tratándose de un artista que tenía una idea tan elevada de su arte. Tenemos exactamente lo mismo con Bach yendo a parar a la cárcel, o con Rameau discutiendo con los cantantes. Eran personas muy convencidas de su propio valor y del valor de su arte. Y naturalmente querían sacar lo mejor de los artistas con los que trabajaban. No creo realmente que Händel sea inferior a Bach. Es un artista diferente. Händel empezó en Roma y en Venecia, y se adaptó muy bien a Italia. Después, cuando se fue a Inglaterra, también logró adaptarse sin problemas, y bueno, terminó siendo un inglés. Es bastante seguro que fue un buen empresario. Tenía que pagar el teatro, era su empresa, y tenía que saber cómo administrarla. En cambio, la carrera de Bach fue muy provinciana. No corrió demasiados riesgos porque estaba al servicio de la iglesia, y hasta ahí llegaba la cosa. Me refiero a que no se propuso jamás hacer algo tan ambicioso como lo que hizo Händel, que tenía que seducir al público para conseguir una buena recaudación. Así de simple. Y pudo hacerlo hasta el altercado con Porpora y se pasó al oratorio inglés. Sus oratorios tuvieron enorme éxito, e incluso después de su muerte siguieron programándose. Solemos tener la imagen de ese Bach olvidado al que Mendelssohn rescata; esto no es del todo cierto, pero en cualquier caso no es lo que pasó con Händel. El Mesías, por ejemplo, se tocó todos los años desde su estreno, durante el siglo XVIII y todo el siglo XIX. Fue un logro impresionante, incluso posmortem.

-¿Qué singularidad tiene la escritura de Händel en Theodora?

-Händel es un compositor muy internacional. Lo mismo podría decirse de Bach, porque también conocía bastante bien a Vivaldi, Marcello y los compositores italianos, además de la música francesa para teclado. Podía componer oberturas francesas y danzas francesas. Händel tenía una cultura musical similar en cuanto a Francia e Italia. Y cuando se fue a Inglaterra, conocía muy bien la música inglesa anterior, de eso estoy seguro. Si se presta atención, se encuentran en Theodora ciertos acentos de Purcell. Pero a la vez Händel sigue siendo un compositor alemán. Cuando escribe fugas, están construidas de manera increíble, con un verdadero dominio del contrapunto. Entonces están en Theodora esas cuatro tradiciones nacionales, y creo que eso es algo conmovedor. Theodora es un oratorio dramático. El Mesías no, es una obra musical maravillosa, pero no cuenta una historia. Se basa en la Biblia, pero no cuenta linealmente una historia. Theodora sí lo hace, y sería posible representarla con una puesta en escena.

-Sin embargo, no es una ópera...

-No es una ópera, pero es sumamente dramática y cuenta una historia que se desarrolla hasta una conclusión trágica. Por eso es tan emocional y tan emotiva. Creo que tocar Theodora en un teatro de ópera tan hermoso subraya que este oratorio es casi una ópera, una pieza dramática. Yo toqué ya hace muchos años, en 1984, en el Colón con la agrupación de Philippe Herreweghe. Me acuerdo de que toqué algo solo en el órgano. El órgano era diminuto y yo estaba solo con ese instrumento mínimo en ese teatro enorme. También recuerdo la acústica, impresionante.

Presentación del Monteverdi Choir y el English Baroque Soloists. Christophe Rousset (clave y dirección). Programa: Theodora, oratorio, HWV 68, de Georg Friedrich Händel. Mozarteum Argentino. Hoy, a las 20, en el Teatro Colón.

Música clásicaTeatro ColónMozarteum ArgentinoBuenos AiresArgentina

---

Conforme a