Llega al Teatro Colón Salomé, la obra maestra de Richard Strauss

Es propio de los relatos bíblicos que la figura última y su sentido sean una sola cosa, pero también que los sentidos parciales que conducen a esa figura sean divergentes y aun contradictorios. En la parábola del padre misericordioso, por ejemplo, lo que ocurre es bastante diferente según uno se sitúe en el lugar del padre, del hijo menor o del hijo mayor. No es cuestión de punto de vista, sino más bien del color que adopta el relato.

La historia de la decapitación del Bautista no es una parábola, pero le rigen las generales de la misma ley. El color de las cosas narradas parece muy distinto -aunque sea en el fondo el mismo- según se imaginen las inflexiones interiores de Juan, del tetrarca Herodes o de la hija de Herodías.

En su ópera estrenada en 1905, que vuelve el martes 28 de octubre al Teatro Colón, Richard Strauss opta, precisamente, por la interioridad de Salomé. Es un descenso al corazón de las tinieblas para iluminar que el acto de Salomé no fue ni gratuito ni obra del mero capricho: había en ella algo muy humano, y por eso mismo muy oscuro.

Las fascinación por la princesa Salomé (que, dicho sea paso, no aparece mencionada con ese nombre ni en el Evangelio de Marcos ni en el de Mateo; le debemos la referencia al libro XVIII de Antigüedades judías, de Flavio Josefo) venía de bastante lejos, aunque a mediados del siglo XIX pareció acentuarse más que nunca antes.

El punto de partida de Strauss fue una pieza de Oscar Wilde, escrita originalmente en francés, y que él conoció en Berlín, en el Kleines Theater de Max Reinhardt. Pero el punto de partida de Wilde había sido a su vez el cuadro La aparición, el colmo simbolista de Gustave Moreau. Se cierra entonces un círculo que recorre de la pintura a la literatura y de ahí a la música, de modo que la ópera de Strauss podría ser casi la puesta en movimiento de la pintura de Moreau.

Lo que queda encerrado en ese círculo es la alianza de una poética que se agita por las fuerzas del decadentismo y el modernismo, menos contrarias que complementarias.

Salomé es una ópera fulminante. Esto la hace parte de la misma familia que El castillo de Barbazul, de Béla Bartók, y de Erwartung, del propio Schönberg: todas se organizan en un acto único y están habitadas por una exacerbada microscopía psicológica. Claro que con una salvedad: Salomé llegó antes y llegó más lejos. Se diría que inaugura el efecto de shock del modernismo musical. Además, es tal vez el correlato operístico más perfecto que pueda imaginarse de Sexo y carácter, el libro escandaloso que el precoz y genial Otto Weininger publicó en 1903, poco antes de suicidarse.

Obra maestra indomesticable

La nueva producción de Salomé que subirá a escena en el Colón tendrá dirección musical del francés Philippe Auguin; la régie correrá por cuenta de la española Bárbara Lluch, asistencia y coreografía de Mercè Grané. Serán en total seis funciones, en cuyos papeles principales se alternarán Ricarda Merbeth y Carla Filipcic Holm (Salomé), Norbert Ernst y José Ansaldi (Herodes), Nancy Fabiola Herrera y Adriana Mastrángelo (Herodías), Egils Siliņš y Hernán Iturralde (Jochanaan), Fermín Prieto y Darío Leoncini (Narraboth), Daniela Prado y Ericka Cussy (Paje de Herodías).

En mitad de uno de los ensayos, Lluch coincide en que Salomé es una ópera de la más estricta actualidad: “Salomé se podría haber escrito esta misma mañana pues su relevancia es punzante.” Para la directora escénica, lo central de esta ópera y de su puesta es que el público “se abstraiga, se aflija, sienta…”. Y es verdad que esta ópera se impone sin mediaciones, de un golpe. “Es la música más bella para una de las historias más tristes”, define Lluch.

Pero la belleza de la música de Strauss es en Salomé una belleza disolvente. En esta ópera la tonalidad y la polifonía se hostilizan mutuamente, y acaso por eso esta obra, más que ninguna otra (más incluso que la posterior Elektra) fue causa de admiración para Arnold Schönberg y su escuela. Es cierto que brilla también en este la inteligencia dramática de Strauss, que, como Debussy y como Puccini, se sirvió del exotismo oriental -un exotismo bien dosificado- para explotar el color orquestal y, a la vez, socavar el predominio cadencial. El trabajo motívico de Salomé es de acero, minucioso, e infalible en la caracterización de los personajes, que pertenecen a mundos distintos y son reunidos por la música para la desgracia.

“Und das Geheimnis der Liebe ist/ größer als das Geheimnis des Todes” (Y el misterio del amor/ es más grande que el misterio de la muerte) canta famosamente Salomé después de que le traen en bandeja la cabeza del Bautista. Los dos podrían haber estado de acuerdo con esa afirmación, salvo porque el malentendido fatal de “amor” y “muerte” designan para una y para otro cosas irreconciliables. En ese doblez se juega todo.

Salomé, ópera de Richard Strauss, con libreto de Hedwig Lachmann basado en la obra teatral de Oscar Wilde. Dirección musical: Philippe Augin. Dirección escénica: Bárbara Lluch. Funciones: martes 28, miércoles 29, jueves 30, viernes 31 de octubre y martes 4 de noviembre, a las 20; domingo 2 de noviembre, a las 17. Sala: Teatro Colón (Libertad 621).

Por Pablo Gianera

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