Oscar Strasnoy: el desafío de una obra nueva, el pedido al público de mantener la “curiosidad” y el esfuerzo para sacar a la ópera del “museo”

El Teatro Colón presenta en calidad de estreno mundial la ópera Dementia, un encargo al compositor argentino con libreto de Ariana Harwicz y puesta en escena de Mariano Pensotti

LA NACIONCecilia Scalisi

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“La ópera es tan ridícula que solo funciona cuando se ríe de sí misma” afirma Oscar Strasnoy, compositor de Dementia, el próximo título que el Teatro Colón presenta en el marco de su temporada lírica en calidad de estreno mundial. “Por eso yo uso el único recurso posible: la parodia”.

En este caso, la parodia tendrá por objeto contrastar, en tono de burla o caricatura, la ilusión que tuvo una pareja (una escritora y un traductor) a los 25 años, con lo que pudo realizar a los 50 y con lo que finalmente cumplió, a los 75. La obra, que es la tercera comisionada al argentino (radicado en Alemania con destacada trayectoria internacional), contó con el requisito de que el libreto fuera escrito por una mujer, también argentina y en lengua castellana. La tarea le fue encomendada a Ariana Harwicz (autora de novelas reconocidas como Mátame, amor y La débil mental) quien creó la historia que se verá a lo largo de cuatro funciones a partir del domingo en la sala principal del coliseo porteño. Y, como un fundamental aporte a la dramaturgia desde la concepción del proyecto, la participación del director Mariano Pensotti, a cargo de la puesta y la dirección escénica.

A modo de introducción a la experiencia de asistir al nacimiento de una nueva ópera, dialogamos con Strasnoy sobre las premisas, dificultades y perspectivas del género en nuestro tiempo, de su música y de lo que describe como “destellos de convenciones operísticas”.

–¿Cómo sucedió el encuentro creativo entre la música y la historia, y cuál fue el desafío para musicalizar la trama?

–Yo no la conocía a Ariana, pero leí una novela suya y encontré que tenía un lenguaje interesante para el libreto. El encargo pedía que fuera mujer escritora, viva y en castellano, para hacer una ópera “argentina”. Es difícil escribir con libreto en castellano porque es una lengua cercana y cotidiana. Es la que usamos para ir al supermercado o hablar con una tía. Entonces me interesó trabajar con alguien que usa un lenguaje que no es el normal. Porque la lengua cantada suena ridícula. De hecho, es una ventaja no entender nada en la ópera. Pero bueno, creo que aquí, con un poco de suerte, la gente no entenderá nada de lo que se dice y el problema quedará resuelto.

–¿En qué sentido no es normal?

–En que es una lengua artificial y afectada. Que lo que transmite es más fuerte a nivel del lenguaje que de la historia en sí. Por ejemplo, la autora tiene una obsesión con las lechuzas y en medio de un diálogo te dice “¡hay lechuzas!” o “¡el olor de los árboles!”, cosas absurdas que me gustan porque son como un síndrome de Tourette. Como esa gente que, sin sentido, putea en el medio de una frase. La autora tiene eso, pero con imágenes y como los personajes están siempre borrachos tienen recuerdos y obsesiones con cosas macabras como el olor de los muertos y los pedazos de cuerpos. Ariana propuso una idea original y sobre eso trabajamos: la historia de una pareja que se verá en tres momentos distintos, todos conviviendo en un mismo espacio.

–Has descripto el lenguaje del libreto como artificial y no-normal ¿Qué dirías del tuyo, el lenguaje musical?

–Que está muy conectado con el teatro, que siempre tiene que ver con su subtexto, incluso cuando compongo música instrumental que no usa voz ni texto. Que está ligado a una dramaturgia. Eso hace que se sienta contrastante y que a veces recurra a pequeñas convenciones de afectos que uno puede identificar. No es completamente abstracta. Eso es lo máximo que puedo decir.

–Simplificando los términos para hablar de una composición contemporánea que se escuchará por primera vez ¿podríamos decir que se encuadra en lo tonal o lo atonal, en lo consonante o lo disonante?

–No. No es un lenguaje que vuelve a la tonalidad. Mi música usa lo necesario para conectar con lo teatral y si en algún momento necesito introducir un recitativo, hago una referencia como si fuera Mozart. Hay destellos de convenciones operísticas que recuerdan un estilo musical pasado, pero son solo referencias. Eso no quiere decir que sea música tonal ni completamente atonal. Un colega dijo que hay períodos de la historia que inventan lenguajes, y hay otros que usan un poco de todo y hacen síntesis. Un compositor de innovación sería Wagner. Uno de síntesis, Puccini. Creo que ésta es una época más cercana a esa idea.

–¿Hay vínculos en tu trabajo con lo cinematográfico?

–Es interesante que las referencias de Ariana, que no sabe nada de ópera y nunca estuvo confrontada con el género, eran solo cinematográficas. Yo creo que el cine y la ópera tienen mucho en común. De hecho, el cine sin Wagner no existiría. El cine es como una réplica en dos dimensiones del pensamiento wagneriano, con músicas omniscientes que cuentan lo que piensan y sienten los personajes. Eso es muy wagneriano. Pero no es que la ópera sea cinematográfica, sino que el cine, sin saberlo, es operístico.

–¿Cómo descubriste tu vocación por el teatro musical?

–Había mucha presencia musical en mi casa, estudié desde la infancia y tuve una tía compositora que fue determinante. La ópera en particular fue algo más tardío, ya en mi juventud, a partir de los 20, cuando me fui a París. Y lo que me decidió por la ópera fue una postura negativa: el hartazgo absoluto del “conciertito de música contemporánea” con cinco piezas de 10 minutos cada una. Después que compuse dos o tres espectáculos de teatro musical que funcionaron bien, me siguieron pidiendo más de lo mismo, y aquí estoy.

–Hablamos del elemento literario, ahora del teatral. ¿Cómo se conjugó para crear la partitura y cómo se está desenvolviendo en su realización con músicos y cantantes?

–Algo muy bueno de este proyecto es que trabajamos los tres (libro, música y escena) desde el principio como una entidad. Todos nuestros encuentros fueron tripartitos por zoom en la pandemia y conseguimos desarrollar la dramaturgia que era la pata que le faltaba a Ariana, porque ella escribe novelas, no teatro. Mariano es la cabeza teatral. De modo que cuando llegamos ahora a la realización, las cosas se hacen como fueron concebidas. ¡Y contamos con la inmensa ventaja de que Mariano es un santo y que los cantantes vinieron super bien preparados desde el primer ensayo, con la obra resuelta y de memoria! Si no fuera así, es imposible montar el espectáculo en cuatro semanas ensayando en la abstracción total, en una sala con marcaciones con cinta scotch en el piso en lugar del escenario.

–¿Hay en esos encuentros entre la juventud, la madurez y la vejez una reflexión amarga? ¿Cuál es el tema y lo que quieren dejarle al público con Dementia?

–La ilusión y la desilusión. La ilusión que uno tuvo de joven, lo que imaginó para su vida a los 25, y a los 75 lo que realmente fue. Para mí es más divertido que amargo. Queremos dejar la sensación de una obra irónica, más divertida que amarga porque la ópera es tan ridícula que solo funciona cuando se ríe de sí misma. Por eso, yo uso el único recurso posible: la parodia.

–Aunque ofenda al género (risas), porque la ópera se define en el drama...

–No importa. Hoy en día es muy difícil tomarse en serio el argumento de un drama wagneriano, por ejemplo ¡Sigfried concebido como superhombre, no se puede tomar en serio! O es extremadamente peligroso. Para mi propio ejercicio de la profesión, lo que mejor se adapta es el tono paródico. Y en Dementia hay una idea con la traducción, porque el marido espera que la esposa escriba para tener algo que hacer, se invierten los roles tradicionales y eso Mariano lo llevó a la puesta. La ópera termina con la frase: “Somos malas traducciones de nosotros mismos”.

–¿Qué le dirías al público que rehúye de las creaciones nuevas?

–Por supuesto que es una música nueva y una obra nueva da miedo, porque la gente va a la ópera básicamente para ver lo que ya conoce. Muchos incluso odian las puestas novedosas. Les diría que traten de tener el mismo nivel de curiosidad que tiene cuando compran una novela que les recomendaron. Hoy en día nadie lee a Goethe ni a los clásicos, la gente lee autores actuales. Lo mismo con el cine. Nadie va a ver los films de los años 50, nadie quiere vivir en una casa del siglo XVII. En todas las artes pasa lo contrario de la música. Mientras tanto, la ópera sigue siendo como un museo y eso tiene mucho que ver con el turismo. Es como ir a Venecia o ir a París para volver a ver el Louvre y la Monalisa. Ir a la ópera es exactamente eso.

Dementia – Estreno mundial de la obra comisionada por el Teatro Colón. Ópera en tres cuadros y un epílogo. Música de Oscar Strasnoy. Libreto de Ariana Harwicz. Dirección musical: Tito Ceccherini. Dirección escénica: Mariano Pensotti. Escenografía y vestuario: Mariana Tirante. Iluminación: Marías Sendón. Orquesta Estable del Teatro Colón. Elenco: Florencia Burgardt (Escritora de 25 años), Daniela Tabernig (Escritora de 50 años), Mónica Ferracani (Escritora de 75 años), Sebastián Angulegui (Traductor de 25 años), Alejandro Spies (Traductor de 50 años), Víctor Torres (Traductor de 75 años).

Funciones: domingo 31, a las 17; martes 2, jueves 4 y sábado 6, a las 20. En la sala principal del Teatro Colón

Por Cecilia Scalisi

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