Pierre Boulez, el compositor del siglo XX

BERLIN.- Desde el estreno de su primera obra maestra, "Le Marteau sans maître" (Alemania, 1955), Pierre Boulez está considerado uno de los compositores más fascinantes y revolucionarios de la última mitad del siglo XX, y uno de los teóricos de estética musical más creativos e influyentes de nuestros tiempos; un dúctil pianista, un director de orquesta original y un mentor de enorme talento y capacidad.

Con la guía de su claridad analítica, puesta de manifiesto primero como estudiante de matemáticas y luego como excepcional discípulo de Messiaen en París, Boulez ha sacudido la historia de la música, dejando una huella personal cuyo principal rasgo es la concentración en la estructura y la sustancia musical. Por sólo nombrar algunos hitos de su carrera, valen citarse los mundialmente famosos ciclos "Concerts du Domaine musical" que revolucionaron la escena en Francia; su fructífera colaboración con Wieland Wagner; el estreno del "Wozzeck" en París; su escandaloso "Anillo del Siglo" en Bayreuth, en 1976, con régie de Patrice Chéreau; sus años como director de la New York Philharmonic sucediéndolo a Lenny Bernstein y su heterodoxo estilo de conducción (sin batuta y con una gestualidad precisa, reducida al movimiento de los dedos); o, por último, esa aún hoy famosa prédica de juventud de "¡hacer volar los teatros de ópera!", por la que le valió el mote del provocador "Robers-pierre Boulez".

Al borde de los 80 años (los cumplirá en marzo de 2005, Boulez es un hombre cálido, de sonrisa afable, modales delicados y un brillo juvenil en la mirada. Pausado y bien dispuesto, se acerca para esta charla comentando la grata sorpresa que se llevó cuando visitó la Argentina (en 1996, con el Ensemble Intercontemporaine). "Me acuerdo de una mujer excepcional que organizó la gira: madame Erizé (sic), tan generosa y gentil. Es ella quien retengo en primer lugar... Después, el público, que era muy curioso y atento. Y por supuesto, mi gran amigo Barenboim, que cada tanto me habla de su infancia en Buenos Aires", dice en diálogo con LA NACION.

-Se habla de usted como de un "matemático de la música", un perfeccionista. ¿Qué opina de esta apreciación y qué vínculo ve entre la música y las ciencias duras?

-En realidad, en la música uno no puede esperar ese máximo nivel de perfección que existe en la matemática, de manera que en ese sentido no tienen absolutamente nada que ver. Si bien la matemática también es inventiva y está llena de recursos, éstos son muy diferentes de los musicales. Respecto de la segunda pregunta, considero que no existe un vínculo directo sino una relación mediante la tecnología. De todos modos, tal relación se establece en función de la música y no de la tecnología, que es la que está aquí al servicio del arte y no al contrario.

-¿Qué significa ser lógico en un pensamiento musical?

-La lógica en la música implica el cómo se desarrollan las ideas dentro ese pensamiento sonoro, esto es, de la misma manera que en la literatura, cómo se encadenan las frases y los razonamientos. Lo lógico está en la construcción, en el sentido que guardan los términos entre sí. En la música, un campo donde se desarrollan temas y motivos, la lógica sería la manera en que evolucionan dichos planteos de acuerdo con ciertas características rítmicas, dinámicas e interválicas. Cuando no hay nada que se desarrolle de una manera, yo diría mejor orgánica, tal pensamiento carece de lógica. Lo orgánico implica un desarrollo como el de una planta, un curso que no obedece a un gráfico riguroso sino a un sentido de evolución natural que absorbe la construcción de las propias ideas. En el fondo es algo difícil de comprender, porque parece natural, pero sólo cuando uno se da cuenta del trabajo que hace para que todo parezca hecho en el mismo momento en que se está haciendo.

-Hablando de esa lógica, llevada a la interpretación, Erich Kleiber señalaba como un error el buscar el sentido del texto musical detrás de las notas. Decía que si esa música contenía un mensaje trascendente, éste saldría a la luz sólo si se interpretaba exactamente lo escrito. ¿Esa construcción orgánica existe en el texto o debe ser interpretada?

-Estoy y no estoy de acuerdo. De acuerdo, en el sentido de que en la música hay siempre un texto que uno debe respetar, y que si no respeta, tampoco está respetando las ideas que él contiene. No obstante, el texto no existe para ser solamente descifrado sino para ver también qué contiene, qué hay, no diría detrás sino dentro de él. Es evidente que hasta que uno llega a esa materialización sonora tampoco puede descubrir cuáles son esas ideas, pues ellas son deformadas y todo lo que hay dentro del texto debe ser transmitido mediante él mismo. Estoy también de acuerdo con el hecho de que no buscar ese detrás tampoco implica permanecer en la superficie. ¡Así de simple! Para mí se trata de la misma cosa, pero no es necesario decir como en la Biblia que el espíritu es fuerte y la carne, débil. ¡No, en la música no! La carne debe ser tan fuerte como el espíritu. ¡Voilà!

-¿Cómo crea las ideas musicales de sus composiciones?

-Es tan diverso como lo es cada una de mis obras. Puede ser algo espontáneo o buscado; planeado desde su inicio con cada paso o desarrollado por sí mismo, más por la obra en sí que por mis directivas como compositor. Jamás podría resumir ese proceso...

-¿Es usted todavía un revolucionario de la música?

-¡Ay... No lo sé! (risas). Creo incluso que jamás lo he sido por definición... porque llamarse a sí mismo un revolucionario implica cierta pose para afuera. Siempre hice lo que deseé y creí necesario; y si esos pasos que di aportaron una suerte de trastorno en el pensamiento musical, si aportaron cosas nuevas, bueno... será sólo un hecho. Simplemente hice lo que sentí: creer en ciertas ideas, ciertas sensaciones, ciertos valores...

-¿Podría ser moderna una vuelta a la tonalidad?

-Pienso que regresar a la tonalidad sería volver al pasado, a una antigüedad ya superada. No tendría sentido porque eso ya ha sido tan bien hecho y realzado en su propio tiempo que nosotros, los compositores de hoy, no podríamos hacerla más que mal. Ese lenguaje correspondió a una época pasada. Ya no le corresponde más a la nuestra y, de hacerse, no sería más que una suerte de camuflaje, una especie de telón. Lo que sí es muy importante son las nuevas ideas. ¡Hace tiempo se produjo en la arquitectura un movimiento que quiso, digámoslo así: refrescar el clasicismo! construyendo en cemento aquella arquitectura esplendorosa que antes se construía en piedra. Naturalmente, esa estética cayó muy rápido en desuso, por la sencilla razón de que no existía tal necesidad. Mientras que, por otro lado, existen grandes arquitectos que, como hizo Frank Gehry en Bilbao (Museo Guggenheim), utilizan los materiales de la actualidad: cemento, vidrio, titanio. Esos materiales y ningún otro son los que le permiten a Gehry crear esas formas extraordinarias. De manera que debe darse, como en la arquitectura, esa feliz coincidencia de fuerzas que nacen del material que uno emplea y que lo fuerzan a encontrar nuevas soluciones. Eso es lo que yo encuentro interesante de verdad. Seguramente, será moderno por un cierto tiempo, pero luego se convertirá en algo clásico. Ahora bien, lo que se considera clásico desde un inicio, en realidad ya está muerto en su propia partida.

Por Por Cecilia Scalisi <br/> Para LA NACION

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