Teatro Colón: Martha Argerich cerró su Festival en un encuentro inolvidable con Charles Dutoit
Con una ovación y un bis de las Escenas infantiles, la eximia pianista se despidió del primer coliseo tras un concierto inolvidable que comenzó con Las bodas, de Stravinsky, continuó con una Orquesta Estable en un nivel superlativo con Schumann y cerró con la Fantasía Coral de Beethoven, todas con la mano sutil y maestra de Charles Dutoit
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LA NACIONPablo Gianera
Festival Argerich. Director: Charles Dutoit. Programa: Las bodas, de Igor Stravinsky; Sinfonía n°4 en re menor, de Robert Schumann; Fantasía Coral en do menor, opus 80, de Ludwig van Beethoven. Orquesta Estable del Teatro Colón. Coro Estable del Teatro Colón con dirección de Miguel Martínez. Grupo Vocal de Difusión, con dirección de Mariano Moruja. Pianos: Martha Argerich, Iván Rutkauskas, Alan Kwiek y Marcelo Ayub. Sopranos: Jaquelina Livieri, Florencia Burgardt, Laura Pisani; mezzosopranos: Guadalupe Barrientos, María Luisa Merino; tenores: Iván Meier, Santiago Martínez, Darío Schmunck; bajos: Hernán Iturralde, Fernando Radó. En el Teatro Colón. Nuestra opinión: excelente.
La decisión de incluir en el cierre del Festival Argerich de este año una pieza de Igor Stravinsky evocó, acaso sin quererlo, el inicio del Festival Barenboim, en 2014, cuando Martha Argerich y Daniel Barenboim hicieron La consagración de la primavera en la versión para dos pianos. Uno y otro son ya inolvidables, pero por distintas razones. Para empezar, Argerich había tocado y grabado por lo menos dos veces Les noces (una con Leonard Bernstein y otra con el propio Charles Dutoit), y además las exigencias de las dos obras son muy disímiles.
En los aspectos tímbricos, Les noces, estrenada en 1923, es el reverso de La consagración de la primavera y, en varios sentidos, indicó la clausura del período inicial stravinskiano. Con una orquestación más ascética (coro, soprano, mezzo, tenor, bajo y un grupo instrumental de cuatro pianos, xilofón, campana y percusión), los cuatro cuadros de la pieza se suceden sin interrupción y deparan el efecto de un ritual puramente mecánico. Para Pierre Boulez, la pieza constituía la mejor síntesis entre violencia e ironía. Violencia del timbre y el ritmo; ironía en la parodia, que se sirve de la tradición y de los escritos que Stravinsky recopiló en Rusia, puestos en contigüidad sin pretensión alguna de causalidad argumental. La versión que dirigió Dutoit fue esta vez cantada en francés (una de las alternativas más frecuentes al ruso). Ciertamente, la primera versión de la pieza, de 1919, optaba por la pianola en lugar de por el piano. La decisión posterior de recurrir a los pianistas tiene que producir un efecto en la perspectiva del director. Ese efecto es el que consiguió Dutoit: que la pretensión mecánica estuviera siempre amenazada por una medición menos metronómica, de modo que la regularidad encontrara su confirmación en lo que no admite medirse tecnocráticamente.
Nada más difícil que administrar dos fuerzas mutuamente excluyentes, y fue ése el mérito mayor de Dutoit. Contó para eso con la precisión de los pianistas Argerich, Iván Rutkauskas, Alan Kwiek y Marcelo Ayub. Pero la exigencia mayor de Las bodas cae del lado de las voces antes que de los pianos. La soprano Jaquelina Livieri y la mezzo Guadalupe Barrientos, cada una por su lado, acertaron con ese canto tan stravinskiano -esa manera de cantar que él inventó, entre el bel canto y la neutralidad litúrgica (algo que el propio Stravinsky llevaría muy poco tiempo después a un colmo magistral en su oratorio Oedipus Rex)- y también, juntas, en el maravilloso dúo del final. No menos alineados con el estilo estuvieron el tenor Santiago Martínez y el bajo Hernán Iturralde. La parte coral se plegó a la mano maestra de Dutoit, claro que para eso hizo falta la mano maestra de Mariano Moruja al frente del Grupo Vocal de Difusión.
La segunda parte del concierto fue muy opuesta a las pretensiones anti-expresivas de Stravinsky. La Sinfonía n°4 en re menor de Schumann quiso aniquilar a su manera las restricciones de la sinfonía haciendo de la forma sinfónica un ciclo, a la manera de sus ciclos de canciones y de sus miniaturas para piano. Los movimientos se tocan sin interrupción para volver más evidente la dependencia orgánica de los temas. La transparencia temática que logró Dutoit, con un rendimiento muy sólido de la Orquesta Estable, fue ejemplar. Es cierto que, por un lado, quedó así al desnudo la sufrida invención schumanniana en las formas más grandes, una invención que tiende en varios pasajes a morderse la cola; pero por el otro pudo escucharse la estricta planificación del compositor, su lucha entre el rigor morfológico y su sensibilidad orientada al desborde. La inclusión, para el final, de la Fantasía Coral en do menor, opus 80, de Beethoven podría haberse juzgado una extravagancia, si no fuera porque Schumann había considerado la posibilidad de llamar “Symphonistische Fantasie” a su Cuarta sinfonía. Así se oyó el “Adagio” en las manos de Argerich, como una repentización, y así también fue la relación con Dutoit, es decir, con la orquesta.
Muy demandada, muy demorada, la única pieza fuera de programa volvió a la senda de Schumann, que es la senda de Argerich; fue “Von fremden Ländern und Menschen”, la primera de las Kinderszenen. Desde hace tiempo, es como si la lejanía de la pianista con el mundo de la infancia que convoca Schumann volviera más íntima la obra. Argerich parece no tener nada planificado; da la impresión de que cada miniatura -incluso ésta sola miniatura desasida del ciclo entero de miniaturas- fuera creada en el momento en que la toca. El ciclo es algo abierto que pide ser cerrado: quien haya visto en el encore a Dutoit recostado en el piano escuchando a Argerich en el principio de las Escenas infantiles entenderá qué puede querer decir esto.
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