Un representante del minimalismo

Hace pocos días, la editorial W.W. Norton & Company anunció la publicación, en fecha todavía sin definir, de la autobiografía de Philip Glass. Con reflejos rápidos y siempre implacable, el crítico musical inglés Norman Lebrecht imaginó en su blog que el texto podría empezar así: "Esta es… ésta es… ésta es… ésta es… la historia… ésta es… la historia… ésta es… la historia… de… de… de… de… la historia… ésta es…". Es una broma deliberadamente maliciosa, pero da en el blanco por lo menos en un aspecto: el minimalismo, ese estilo de composición surgido en Estados Unidos en los años sesenta y fundado enteramente en repeticiones con variaciones mínimas, tiene en Glass uno de sus más famosos representantes.

Pero Glass, que nunca se sintió del todo cómodo con la palabra "minimalismo", usó esas estructuras repetitivas como base de operaciones para piezas muy diversas: una profusa y difundida obra para piano (basta pensar en la introducción de piano solo de Glassworks), música para películas, colaboraciones con músicos del pop y el rock, y, sobre todo, óperas, desde Einstein on the Beach, de 1976, hasta Kepler, de 2009.

En su libro Music by Philip Glass, el compositor escribió que, desde sus primeros años, había existido una estrecha relación entre la música que escribía para la escena y la música para salas de concierto. ¿Se mantiene todavía hoy para Glass esa relación entre teatro y concierto? "Ese es un libro de la década de 1980 –contesta el compositor, con inocultable simpatía–, pero las cosas se mantienen igual: una junto a la otra. Cuando uno trabaja para el teatro, lo hace con un texto y en colaboración con otra gente. Cuando escribe música solamente de concierto, trabaja consigo mismo. No hay interacción. Desde que escribí ese libro, aprendí a moverme más fácilmente entre esos dos extremos. Es como subir por un sendero en una montaña: cuanto más uno lo recorre, menos posibilidades tiene de perderse."

Glass estuvo varias veces en Buenos Aires, pero su concierto de mañana, a las 21, en el Coliseo, será un poco diferente: el compositor presentará esta vez un recital entero de piano solo.

–¿Por qué cree que es tan fascinante escuchar a los compositores tocar su propia música?

–Le puedo contar lo que me pasa a mí cuando veo a otros. Hay cosas que algunos compositores no escriben, que no las pueden volcar en la notación. Es como cuando uno camina. El cuerpo se mueve de una determinada manera. Eso es lo que veo en otros. Creo que lo mismo ocurre conmigo. Cuando toco mi música, lo hago de una manera en que nadie más lo haría.

–¿Y cómo se calificaría a sí mismo como pianista?

–¡Como un muy buen pianista…! No, hablando en serio, hace más de treinta años que no toco casi nada de otros. Si me siento e intento tocar Brahms o Bach como cuando era joven, no recuerdo nada. Tendría que empezar a practicar y reinventar mi técnica. La única música que toco ahora es la mía. Por otro lado, no hay que olvidarse de otra cuestión: cuando un bailarín o un coreógrafo baila su propia coreografía, es fantástico para su cuerpo. Lo mismo pasa con la música para piano. Todo lo que escribí lo escribí para mi mano, para la forma en que se mueven mis dedos y mi cuerpo.

–En gran medida, su manera de componer se hizo de espaldas a las poéticas dominantes en su época. ¿Podría explicar qué significaba para usted ser moderno en los años sesenta?

–Hay algo divertido: yo nunca pensé que fuera moderno, nunca tuve esa impresión. En los sesenta, moderno era [Pierre] Boulez. El y su grupo eran los modernistas. Entonces, ¿quién era yo? Parecía una especie de renegado que vivía en un mundo extraño y hostil. Muchos pensaban que mi música, y también la de algunos colegas que componían como yo, era música escrita por incapaces e ignorantes que no seguían el camino de los maestros. La verdad es que conocíamos muy bien la música de los maestros. Por ejemplo, cuando fui a [la escuela] Juilliard, estudié en profundidad la música de Stockhausen, hasta tal punto que debo decir que admiraba más a Stockhausen que a cualquier otro de sus colegas. Todavía hoy creo que él era el más brillante de ese grupo. Pero cuando ellos escuchaban mi música, se ponían furiosos. ¡Yo no venía del corazón del período moderno! Para algunos, yo venía de algún lugar primitivo. Estuve en Juilliard cinco años, estudié con Nadia Boulanger más de dos años… Pero claro, se me consideraba un primitivo… No se me permitía tocar en ninguna sala de la ciudad de Nueva York. ¡Y tenía casi cuarenta años! Esto es rigurosamente cierto. Mi primer concierto en el Carnegie Hall fue en 1979 y yo tenía cuarenta y dos. ¡Así que pasé de ser alguien prohibido en las salas de concierto a ser un clásico! Sucedió de una manera misteriosa, de la que ni siquiera yo me di cuenta.

–Cuénteme algo acerca del modo en que Samuel Beckett influyó sobre su música...

–Eso es verdaderamente interesante. A los 26 o 27 años, yo estaba en París. Beckett vivía en el mismo barrio, y yo trabajaba para una compañía de teatro que dependía de él. Escribía música para sus piezas y recibía instrucciones de él. Yo tenía que resolver un problema muy particular: cómo crear una música que tuviera autenticidad. El teatro era nuestra historia, y yo tenía que escribirle música a esa historia. Una música que además se alineara con ella. Y mientras trataba de resolver ese problema, empecé a componer en un estilo que empezó a interesarme especialmente. Ahora me animaría a decir que esa música que escribí a partir de las piezas de Beckett a principios de los sesenta fue el origen de la música que hice en Nueva York desde 1967. Sentó las bases de Einstein on the Beach y llega hasta el presente. Así que podría decir que sin Beckett no hubiera resuelto nunca el problema, entre otras cosas, porque la solución de ese problema fue la base de un lenguaje. Alguien dirá que el cambio habría ocurrido de una forma u otra. Puede ser. Pero no estoy seguro.

–¿Cómo siente que se desarrolla su trabajo ahora, a pocos meses de cumplir setenta y cinco años?

–Me siento como si tuviera treinta y cinco, como si recién estuviera empezando. Aunque debo decir que siempre siento que estoy empezando. Siempre que uno se sienta a escribir tiene que resolver los problemas de las ideas musicales. Si yo fuera carpintero, diría que la diferencia, respecto a cuando era joven, es que ahora tengo una gran caja de herramientas, muchas cajas de herramientas, tantas que no puedo llevarlas encima todo el tiempo. Espero escribir todavía mucha música. Por supuesto, todo tiene un fin y yo no soy la excepción. ¡Lo tengo perfectamente claro! Sigo descubriendo nuevos caminos, algunos de ellos muy clásicos. Escribí algunas canciones con piano que nunca, nunca hubiera escrito hace veinticinco años. Ojalá me quedaran veinte años más. Pero prefiero trabajar sin pensar en esos límites.

PARA AGENDAR

Philip Glass, mañana, a las 21, en el Teatro Coliseo, Marcelo T. de Alvear 1125. Entrada: desde $ 80.

Por Pablo Gianera

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