Una auténtica lección de anatomía musical en la Fundación Proa

Margarita Fernández presentó Montaje: Lachenmann
Pablo Gianera
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12 de noviembre de 2013  

En la poética de Helmut Lachenmann la invención no puede separarse de la reflexión teórica. La práctica de la composición corrió para él junto con el pensamiento, articulado en una serie de escritos que fueron publicándose desde 1966 en adelante y que, en conjunto, constituyen un documento de una extraordinaria consistencia conceptual. Como parte de Ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín, Margarita Fernández iluminó maravillosamente en la Fundación Proa esa continuidad, y lo hizo con sus propios medios, esos medios que situaron Montaje:Lachenmann en un lugar que participaba tanto de la clase magistral, el concierto y la performance.

Pero Fernández citó primero a Erik Satie, alguien alejado en principio del universo lachenmanniano, con esa frase según la cual la música no era siempre una "guirnalda"; podía ser también una silla, es decir, un objeto rotundo, sólido. Ella lo dijo, por supuesto, sentada en una silla de madera, una mecedora a cuyo lado había una mesita con una fuente de manzanas. La escuchaban el chelista Francesco Dillon y el clarinetista Federico Landaburu. "En cada Paraíso, comer del fruto prohibido", había escrito el compositor alemán. La silla y la manzana fueron maneras de la aludir a la llamada "música concreta instrumental", que Lachenmann desarrolló hacia fines de la década de 1960 y que encuentra su realización en las tres piezas ejemplares del programa: Pression , para chelo (o mejor, para "un chelista"); Dal niente , para clarinete, y Güero , para piano. La inocencia vulnerada es la metáfora para aludir a la idea de que la naturalidad del sonido es ilusoria. Como observó Fernández, Lachenmann rompe la muñeca para ver cómo está hecha; lo que quiere decir que al compositor, según él mismo explicó a propósito de Dal niente , le interesan sobre todo las maneras de producción del sonido. Esto depara una experiencia corporal, la experiencia de la materialidad "táctil" del sonido. Pero el sonido de Lachenmann no está, como el de John Cage, "descontextualizado"; es un sonido que respeta ciertos principios constructivos de la tradición europea. Así deben escucharse las tres piezas y así las tocaron Dillon, Landaburu y Fernández. En cada una de sus versiones quedó al desnudo una especie de microcósmica intimidad. Fue una auténtica lección de anatomía. Guero , sobre todo, es una especialidad de Fernández. Nadie toca la pieza como ella. En su obra Luz de gas se había podido escucharla amplificada; esta vez, sin amplificación, la experiencia fue aun más radical: el sonido de un gesto que no suena. Podría decirse que, para Lachenmann, la belleza era dialéctica. Ya desde su nombre, ese montage de Margarita Fernández fue también dialéctico. En el final, Pression , Dal niente y Guero se tocaron juntas. La fricción entre las asperezas de cada pieza tuvo un efecto hipnótico. Sólo ella, Fernández, es capaz de semejante alquimia.

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