Patagonia mon amour

"¿Es realmente necesario contar esta historia?" Esa es la pregunta que se formula antes de aceptar un trabajo cinematográfico. A los 67 años, y con 89 películas en su filmografía, el protagonista de "El marido de la peluquera" ya no quiere invertir su energía en narraciones contingentes.

Rochefort pasó apenas veinticuatro horas en Buenos Aires, antes de viajar hacia Chubut, donde integrará el elenco de "El viento se llevó lo que", bajo la dirección de Alejandro Agresti. Esta vez le tocará interpretar a un actor y realizador francés que llega a un pueblo perdido de la Patagonia donde es admirado como un ídolo. Sucede que allí, las películas llegan deterioradas y el proyectorista es el responsable del armado final que, evidentemente, resulta ser del agrado del público.

"Llego a un medio desconocido. Es la primera vez que vengo a la Argentina", dice Jean Rochefort a La Nación cuando todavía no ha conocido personalmente a Alejandro Agresti. "He visto Buenos Aires viceversa, que me gustó mucho _agrega_. Después leí el guión de El viento se llevó lo que, que es muy distinto de los guiones europeos. Me intrigó esa especie de realismo mágico que es un poco la especialidad de ustedes tanto en la literatura como en la música y la pintura. Pensé que la experiencia podría ser interesante para mí si lograba realizarla en un tiempo corto. He terminado hace dos días el rodaje de un film con Marisa Paredes, dirigido por un realizador debutante, y en diez días debo estar ensayando una obra de teatro en París. Agresti me prometió que nos arreglaríamos para que mi trabajo en su película se resolviera en no más de diez días".

_¿Cuál es su visión del personaje que le tocó en este film?

_Mi personaje es el de una vieja vedette deplorable del cine francés de los años cincuenta. En la Patagonia es una estrella a causa del estado lamentable, falto de coherencia, en el que las películas llegan allí. De ese modo su discurso no tiene sentido y es eso lo que lo vuelve atractivo. En fin, una locura maravillosa...

_A esta altura de su carrera ha conocido a muchos cineastas. ¿Existen algunas características comunes en quienes ejercen ese oficio?

_Lo que he descubierto en los directores del llamado cine de autor, sobre todo en estos últimos años, es una suerte de megalomanía que, cuando está desprovista de talento, se vuelve insoportable. Voy a ver si eso puede servirme para componer mi personaje en este film. Fuera de eso, lo que me fascina y que me ha permitido hacerme amigo de algunos realizadores, es que a menudo los grandes talentosos dan lo que han creado a sus colaboradores para que ellos se lo devuelvan mejorado. Con esa colaboración mutua se forma una obra original. Ese es el trabajo que me apasiona.

_¿Cómo ha sido su experiencia de trabajo con Bertrand Tavernier?

_Justamente, él es el arquetipo de la complicidad absoluta con los actores; de la confianza recíproca. Recientemente, en París, volví a leer su biografía. En una entrevista le preguntaban cómo había hecho para dirigir a Jean Rochefort. El respondió: "Cenamos juntos dos veces". Eso es lo que me gusta: comprendernos en nuestras afinidades y que de allí, casi sin darnos cuenta, nazca la creación.

_¿Qué es lo que mide antes de aceptar un papel en un film?

_Ante todo, me pregunto: "¿Es necesario contar esto?". Esa es mi primera preocupación. Luego analizo el aspecto artístico y evalúo si en el guión que me han entregado existe el porcentaje necesario de ficción para que valga la pena participar en ese film. Estoy muy cansado del cine europeo autobiográfico, es decir, de ese cine que no le interesa más que al realizador y, eventualmente, a su familia.

En Europa se ha hecho mucho ese cine que generalmente no es caro, donde toda la acción transcurre en una cocina, alrededor de una heladera. Pero, por suerte, hemos empezado a superarlo. Se ha vuelto a poner cuidado en los diálogos y en la escritura del guión. En cine, la pregunta clave es una: ¿Esto que vamos a contar concierne realmente a los demás o sólo a quienes lo estamos contando?

_En Hollywood se lamentan por la falta de buenos guionistas. ¿Se vive en el cine europeo una situación similar?

_Eso también sucede en Europa. Pienso que el cine de autor ha destruido a los guionistas y a los dialoguistas. La omnipotencia de los realizadores ha hecho desaparecer los jóvenes talentos del cine, que terminaron prefiriendo hacer literatura en lugar de escribir para el cine, que colocaba su trabajo en un segundo plano.

Un ejemplo de esto es "Ridicule", una película en la que trabajé recientemente. Pues bien, es un film de mi amigo Patrice Leconte. Sin embargo, él es el beneficiario de un guión admirable, del que no ha cambiado una sola coma, pero cuyo autor ha quedado en el anonimato. Eso es doloroso.

En la próxima primavera europea, voy a trabajar en un film que va dirigir personalmente el guionista de "Ridicule". Será su debut como realizador. Me alegra mucho su decisión porque, evidentemente, todos los premios y reconocimientos que ha tenido "Ridicule", en gran parte como fruto de un guión excelente, no han dejado de ser galardones para "el film de Patrice Leconte". Yo fui el primero en leer el guión de "Ridicule" y lo llamé a Leconte para proponerle que lo filmara. Evidentemente, él hizo una realización impecable, pero no se le puede restar méritos a la labor del guionista.

_¿Por qué eligió a Leconte para proponerle que dirigiera ese guión que a usted tanto le había gustado?

_Por nuestra gran complicidad.

_¿Es cierto que esa complicidad surgió a partir de una pelea?

_Sí, de una gran pelea que nos mantuvo distanciados durante diez años. El enojo surgió después de la primera película de Leconte, "Les vécés étaient fermés de l´intérieur". A mí no me gustó para nada. El era un joven lleno de certezas, como casi todos los jóvenes, y se había equivocado mucho.

Su error me enojó porque a mí me había entusiasmado el guión pero una vez que el film estuvo terminado, el resultado fue lamentable. Al ver la película daba la impresión de que yo la hubiera hecho de taquito. Y no había sido así: yo me había apasionado por ese film. Le dije todo esto a Leconte, y se ofendió.

_ ¿Cómo lograron recomponer la relación al punto de haber podido volver a trabajar juntos en "Tándem", "El marido de la peluquera", "Tango, la maté porque era mía" y "Ridicule"?

_El me llamó por teléfono diez años más tarde. "Te confundiste de número al discar", le dije. "No, no cortes, quiero que leas un guión _me explicó Leconte_. Sos el único que puede interpretar a este personaje". No era cierto, pero yo tuve la debilidad de creerlo. Se trataba de "Tándem", un film magnífico que sin embargo tuvo muy mala distribución en el exterior. Más tarde hicimos juntos "El marido de la peluquera".

_¿Qué significa para usted esa película que fue un éxito de público y de crítica en la Argentina?

_Creo que es una historia de amor que habla de nuestros fantasmas con muchísima elegancia; consigue un erotismo glorioso. Creo que ése es el gran hallazgo del film.

_¿Comparte usted la idea del amor absoluto que invade a su personaje en "El marido de la peluquera"?

_Sí. Pienso que ese personaje está muy cerca de mí. Esa suerte de niño viejo, frágil y tímido, es parecido, en todo caso, al niño que yo he sido. Y en cuanto al amor absoluto, yo también creo en él. Creo en esos encuentros únicos que de pronto, durante un tiempo limitado, hacen que determinado ser sea todo para uno. Esa es una sensación formidable.

Contacto en Rusia

_En 1959, usted fue a la Unión Soviética para filmar con Marcel Pagliero, y terminó viviendo allí durante un año. ¿Cómo fue aquella experiencia?

-Estuve allí un año para hacer una sola película. Había partido con la idea de permanecer en la Unión Soviética durante las ocho semanas que implicaba el rodaje. Pero caí en un mundo de apocalipsis. Todo eso en una época en la que en París estaba de moda ser al menos maoísta o stalinista. Eso era el mínimo aceptable en determinados círculos. Pero ignorábamos completamente qué era realmente la URSS. Llegué a un universo que me resultó espantoso, un mundo de locura, de estructuras administrativas rígidas, de un poder que hacía temblar a todos a pesar de que el comunismo era una teoría concebida para que los hombres temblaran menos frente al poder.

No tuve más remedio que quedarme allí durante un año porque me habían quitado el pasaporte y no podía volver a París. No fui el único que quedó anclado allí: conmigo estaban otros tres actores, el director y dos técnicos franceses. Lo que aún hoy me provoca admiración es el hecho de que, a pesar de esa experiencia, yo haya podido seguir amando al cine. Pero, después de eso, nunca más quise volver a Rusia. Aún hoy sería incapaz de regresar a ese país.

-¿Le atraía el comunismo en el momento de partir hacia la URSS para aquel rodaje?

-Sí, me interesaba. Y apenas surgió la posibilidad de ir _en una época en la que prácticamente no existía la ocasión de viajar a la Unión Soviética como turista_ me dije a mí mismo: "Vayamos a ver cómo es".

_¿Podría ser feliz trabajando en Hollywood?

_Definitivamente no. No he nacido así. No soy un cazador de éxito. No tengo ganas de aplastar a los demás para triunfar. El "american way of life" con su espíritu guerrero no pertenece a la cultura francesa y no logrará imponerse en nuestro pueblo.

_¿Piensa que a pesar de la creciente presencia que los films norteamericanos tienen en las pantallas europeas, los franceses no perderán el gusto por su propio cine?

-Es muy probable. Desde hace tres meses, en Francia está sucediendo algo extraordinario: hay dos films franceses maravillosos, dos películas que nada tienen que ver con las superproducciones hollywoodenses y que están dándole una dura batalla de taquilla a las películas norteamericanas.

Uno de ellos es "Western" _que ha sido elegido para representar a Francia en la preselección para el Oscar al mejor film hablado en idioma extranjero_ y el otro "Marius et Jeannette". En París se agotan permanentemente las entradas para ver estos dos films. Es un placer que frente a tantos "Alien", triunfen películas como éstas.

"El del poder es un espectáculo innoble"

_En el mundillo cortesano de "Ridicule", que se estrenará próximamente en Buenos Aires, el ingenio y la habilidad retórica ocupan el primer lugar de la escala de valores. ¿Permanece algo de eso en la sociedad francesa actual?

_Creo que algo de eso permanece en todas las sociedades contemporáneas. El poder y sus satélites es un espectáculo absolutamente innoble. Cuando vemos a un hombre del poder y a quienes lo rodean, nos damos cuenta de que la especie humana tiene límites espantosos y que la adulación y la cortesía son espectáculos que pertenecen a todas las épocas y a todos los lugares.

_A esta altura de su carrera, usted conserva el gusto por trabajar con realizadores debutantes. ¿Qué le aportan ellos?

_En general, mis experiencias en ese sentido han sido buenas. Pero he tenido otras menos gratificantes. Por ejemplo, "Barracuda", de Philippe Hann, que se filmó el año pasado y que resultó un fracaso absoluto.

De todos modos, el contacto con los jóvenes realizadores me resulta benéfico. Soy un hombre maduro al que las relaciones con las nuevas generaciones le permiten un intercambio enriquecedor: ellos me transmiten su entusiasmo y yo les aporto la calma y la tranquilidad aprendida con los años.

_En el otro extremo, usted ha trabajado con realizadores consagrados como, por ejemplo, Robert Altman. ¿Cómo le resultó el trabajo en "Pret à porter"?

_No muy agradable. Me desilusioné. Hubo una inmensa maquinaria que me impidió tener con Altman el contacto artesanal que me gusta establecer con los directores. Dado que como espectador, yo admiraba mucho las películas de Altman, quedé muy triste después de haber trabajado con él.

La película me resultó una experiencia vana. Fue como correr todo el tiempo detrás de la nada. Si uno se pregunta: ¿era necesaria esta película?, inevitablemente responde que no. De todos modos, en ese film tuve la oportunidad de besar en la boca a Lauren Bacall y besar a un mito valió la pena...

Por Adriana Schettini

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