Santiago Fillol, el argentino detrás del “Mad Max existencial” que compite por un Oscar: “Siento mucho orgullo”

“Siento mucha alegría y mucho orgullo, porque están nominando una película que viene de la intuición, que no sigue ninguna fórmula ni estrategia, y eso creo que es un lindo mensaje para la gente que está haciendo cine desde el corazón”. Muy conmovido, el argentino Santiago Fillol, coguionista de Sirat: trance en el desierto, le cuenta a LA NACION cómo recibió la noticia de que la película está oficialmente en competencia por el Oscar a mejor película internacional, en representación de España. “El fenómeno de Sirat tiene que ver con que es una película que nos recuerda que el cine es muchas más cosas que comprender una historia“, subraya.

Nacido en la provincia de Córdoba en 1977 y radicado en Barcelona desde 2000, el argentino acompaña a Oliver Laxe en la escritura compartida desde Mimosas (2016), a la que siguió Lo que arde (2019), que ganó el premio a la mejor película de la sección Un Certain Regard de Cannes e igual galardón -y otro al mejor guion- en el Festival de Mar del Plata. Días atrás, en medio del tórrido verano porteño, Fillol llega sonriente y relajado a la entrevista, sorprendido pero reflexivo sobre el impacto que ha generado Sirat... alrededor del mundo.

“Siempre decíamos que ojalá no seamos las mismas personas después de hacer esta película y que, a lo mejor, podamos llegar a contagiarle algo al espectador; y que piense que una película es una instancia para vivir de otro modo, para tener un ratito de vivencia de otra forma de habitar el mundo”, asegura.

Fillol ama el cine pero su primera formación fue en Filosofía y Letras, luego realizó la carrera de Realización Cinematográfica y se doctoró en Comunicación Audiovisual. Colaboró con La Vanguardia y fue editor de la revista de cine Intermedio. Es director, guionista, productor, y su unión profesional con Oliver Laxe le brindó reconocimiento y premios: “Fui por una beca de Doctorado a Barcelona, sin intención de quedarme, luego empecé a trabajar en la universidad. Me enamoré y me fui quedando. Tenía 23 años. La universidad era justo un magma del cine nuevo. Ahí estaban profesores y mentores muy potentes como José Luis Guerín y Joaquim Jordá. Fui un poco discípulo de ese momento del máster de documental de creación y ahí estaban Isaki Lacuesta, Mercedes Álvarez, un montón de gente muy potente con la que armé mi familia. Ahora soy un ‘profe más del elenco estable de la Pompeu Fabra, que es donde conocí a Oliver. El primer año cuando comencé a dar clases, Oliver fue mi alumno. A veces me gusta hacer el chiste y decir que ‘es un alumno que me paga bien’”.

-¿Cómo es el proceso creativo, considerando tu vínculo primario con las letras?

-Esencialmente pienso en imágenes y los novelistas que siempre me gustaron como Juan José Saer, por ejemplo, es como un cineasta que se disfraza de novelista. Como si escribieran con gran angular y teleobjetivo. Al igual que Antonio Di Benedetto o Silvina Ocampo, siempre estás viendo que hay unas imágenes enormes a las que les van dando lugar y ese fue mi primer abrevadero. Cuando empezamos a escribir siempre comenzamos con alguna imagen que viene de algún lado, a las que llamamos “imágenes capitales”, que enraízan toda la película y no sabes de dónde aparecieron pero son así de fuertes. Y después no podés sacártelas de la cabeza y pareciera que tenés que escribir un guion para poder sostener esa imagen que vino a visitarte. En el caso de las pelis que hacemos con Oliver Laxe es siempre así, y en Sirat... fue la de bailar con dolor en el medio del desierto. Esas imágenes van dando el tono y el estado anímico al que nos gustaría llegar. Siempre el cineasta es alguien que combina cosas y a nosotros nos gusta pensar mucho en los procesos creativos de los músicos que “hablan” con sonido.

-¿Trabajaron desde el guion ese concepto tan potente del sonido en Sirat?

-Sí, desde un comienzo en el que queríamos trabajar con raves reales. Una de las características de las películas que hacemos con Oliver es tener algo más grande que nosotros, algo que no podemos controlar y que nos desborda. En Mimosas, éramos iguales a los personajes que filmábamos: un motorhome con muy poca gente que teníamos que ir a lugares adonde no llegaban las 4x4, entonces viajábamos a lomo de mula en la alta montaña y el equipo vivía lo mismo que los personajes. En Lo que arde, los incendios son reales, íbamos y nos insertábamos con una brigada de bomberos en esos incendios reales. En Sirat, las raves son de verdad. Y allí no para la música porque nosotros queramos repetir un plano. Empiezan y terminan luego de cinco o seis días. No se puede domar al animal, lo que se puede es tratar de seguirle el ritmo. Siempre en nosotros hay un elemento que no está dominado por el cine.

-¿Y eso no da vértigo?

-Eso nos da mucho vértigo y tenemos la sensación de que la película puede desbarrancar. Oliver tiene ese carácter temerario y hacemos una película como si fuera la última. Tratamos de no calcular y nos asomamos a esos espacios a los que no nos asomamos en la vida real porque nos desfondarían. Pensar que el cine es un templo, un buen lugar, para hacer un “rito de pasaje” en donde puedas experimentar cosas que en la vida real te hundirían y no sobrevivirías a ellas. La pantalla como un gimnasio del alma, que no es nada que no hayan hecho los griegos en la tragedia.

-Sirat parece una obra abierta, como diría Umberto Eco, porque genera múltiples interpretaciones. ¿Esa diversidad creés que es producto de este trabajo creativo abierto o se plantean capas de lectura para que el espectador vaya descubriendo?

-Creo que es algo que nos pasa más cotidianamente y las películas antes eran así. Si vas al cine norteamericano de los años ’70 es más visceral y hace que te pasen muchas más cosas por el cuerpo que por la cabeza. Y solíamos ir al cine porque nos dejaba así de movilizados. Los sueños son un poco eso, si vos compartís un sueño te va a pasar exactamente lo mismo. Hay una época posterior en la cual las historias se empezaron a formatear y la gente fue más a comprender y consumir una historia antes que vivencias y experiencias físicas que te sacuden la panza y te estalla el corazón. Lo que más me gusta es cuando en una película no sabés lo que va a pasar, vas siguiendo hipótesis y hay un momento en el que decís `Aquí en territorio nuevo, esto no lo conozco`. En Sirat... está la historia de un padre que busca a su hija hasta que pasa algo que hace que uno se pregunte: “¿Y ahora cómo van a hacer?”.

El “lujo” argentino

El diálogo con Fillol se matiza constantemente entre el cine y la literatura. Y en la conversación aparecen anécdotas y referencias a Cahiers du Cinèma y el oficio del cine; a Alfred Hitchcock sobre la mirada y la libertad del espectador; a David Lynch sobre las ventanas a un mundo desconocido; Tarkovsky con la fuerza de la imagen, al igual que Lucrecia Martel; Mariana Enriquez o Ricardo Piglia y el comienzo de su magistral Respiración Artificial, sobre el oficio de escribir. “¿Hay historia? ¿Tengo una historia? Como diciendo que recién empieza la novela y ya se le cae. Qué fuerte”, dice mientras bebe un poco de café. “Es un lujo haber pasado por una formación sentimental, artística y sensorial en Argentina”.

A esas reflexiones se entrecruzan las de los espectadores a la salida de Sirat..., para algunos una historia con sus aires de Mad Max existencialista; o para otros sobre los jóvenes abstraídos de un mundo que igual llega, o la mirada a un padre que se redescubre a partir de la tragedia. Todos diálogos a la salida del cine, todas identificaciones buscando el núcleo de Sirat... Ante la pregunta sobre cuál es el más cercano a su escritura, Fillol responde entusiasta: “A mí me parece bárbaro. Creo que cuando una obra genera tantas lecturas es porque está menos manoseada. Cuando las imágenes están muy manoseadas, buscando que digan lo que vos querés, se hacen más débiles. Cuando estamos leyendo a los grandes escritores, como Kafka, sentís que ni él mismo termina de entender la fuerza de las imágenes que se le presentaron. Creo que los artistas somos antenas y hay que dejar que aparezcan esas imágenes, que no sabés de dónde vienen, pero sentís que hay una fuerza profunda que, a lo mejor, es el aire de tu tiempo”.

-¿Cuánto de esa formación argentina se pone en juego en tu vida catalana?

-En mis clases soy un poco el Consulado argentino (rie). A veces los de cuarto curso me hacen chistes: “¿Y alguna española?”. Y sí, les hago leer Glosa de Saer, a Mariana Enriquez, a Samantha Schweblin. Estoy muy habitado de todo lo último que aparece, al igual que el cine. La última película de Hernán Roselli me parece una maravilla de película. Soy de Córdoba y me encanta lo que hace Agustina Comedi. El auge del humano, de Teddy Williams, lo uso para una clase sobre Kafka. Hago una combinación constante que me hace pensar que me siento privilegiado de haberme criado en este magma tan extraordinario. Mi vivencia más bonita de volver a Buenos Aires es estar en un café subrayando los libros que me compré. de Saer, a Mariana Enriquez, a Samantha Schweblin. Estoy muy habitado de todo lo último que aparece, al igual que el cine. La última película de Hernán Roselli me parece una maravilla de película. Soy de Córdoba y me encanta lo que hace Agustina Comedi. El auge del humano, de Teddy Williams, lo uso para una clase sobre Kafka. Hago una combinación constante que me hace pensar que me siento privilegiado de haberme criado en este magma tan extraordinario. Mi vivencia más bonita de volver a Buenos Aires es estar en un café subrayando los libros que me compré.

-¿Cómo ves esta instancia de la cultura argentina envuelta en tanta polémica?

-Me parece triste el momento y que se piense que la cultura es un enemigo. La cultura es la necesaria canalización de un imaginario para poder proyectarse más adelante. Sin cine, sin literatura, no podemos imaginar futuros diferentes. Y son verdaderos lugares de proyección de futuros diferentes y lo que hace una obra de arte es permitirte sentir de que la forma en la que vivimos no es la única. Pensar que la fuerza del imaginario argentino se está marchitando porque se encuentra con una barrera que lo toma como enemigo me parece una pérdida enorme. La fuerza del arte argentino es tanta que no creo que nadie pueda con eso, pero creo triste que no tenga apoyo, sobre todo con el reconocimiento internacional. Una de las cosas que me causó perplejidad acompañando a Sirat... por festivales es ver que pocas películas argentinas había.

-Ese imaginario se hace presente en tu película Matadero, que se trae al presente y tomando el libro de Esteban Echeverría…

-El Matadero es una obra que todos leemos, un poco inconscientemente, en el secundario. Y de repente encontrás unas imágenes que son muy brutales. Después ese entendimiento de que nuestra primera obra literaria es un engrudo de bosta, sangre y barro como una violencia inscripta en el grado cero del imaginario. Me parecía muy sintomático de que no hubiera una adaptación de la obra, y también entendía por qué. ¿Qué hacés? ¿Qué mostrás? ¿A la víctima o al victimario? Todas eran malas ecuaciones, entonces el cine dentro del cine nos ayudó a preguntarnos por la representación y qué pasa cuando representamos. El filmar un rodaje de El Matadero nos permitió además ver sus ecos a lo largo de la historia, desde El niño proletario de Lamborghini hasta Fogwill, y como lo absorbemos en nuestro imaginario. La lucha de clases y la desigualdad sistémica de la Argentina es algo que es muy difícil de mirar de verdad porque es mirar el clasismo que cada uno tiene. Es un ejercicio incómodo de hacer pero muy poderoso.

-Esa crudeza desde lo visual también está muy presente en Sirat…

-Es verdad, pero a su vez son muy sutiles porque no somos gore. Es una violencia, si querés, metafísica. Es la violencia de la vida. Ninguno de nosotros sabe cuándo se nos corta el hilo. No somos sádicos. Nos gusta hablar de contingencia, como cuando caen los rayos de Zeus y nadie está preparado. También el rito burgués occidental de ir a ver películas y obras de arte esperando cierto tiempo de digestión del duelo de la muerte. Pero la mayor parte del mundo no tiene tiempo para hacer sus duelos, del otro lado del Mediterráneo sabemos lo que está sucediendo, por ejemplo. Es una confrontación con la fragilidad en la que vivimos. Esquilo decía que estamos condenados a padecer la verdad. La verdad se siente con el cuerpo.

-¿Acompañaste a Oliver Laxe en el rodaje?

-Sí. Funcionamos como una suerte de banda de rock. Yo trabajo como una costurera que va arreglando el cuello de la ropa, le voy acomodando el diálogo a los actores en el medio del rodaje. Cambiamos escenas, a veces redescubrimos cosas. Al principio fuimos a raves, encontramos gente en la rave y son actores no profesionales que viven ahí. Desde que empezamos a escribir, habitamos esos espacios, luego empezamos a entrenar con ellos, y luego vamos al rodaje.

-¿Cómo se involucra Pedro Almodóvar en algo que parece estar en las antípodas de su manera de hacer cine?

-Pedro Almodóvar es un grandísimo cinéfilo y le gustan todo tipo de cines y cineastas. Hay un momento hermoso cuando David Lynch estuvo en Madrid dando una conferencia y se dieron un beso. Me acuerdo de Almodóvar haciéndole una pregunta y solo mirándose y entendiéndose. A Almodóvar le corre el cine por las venas y por más que su cine vaya por otro lado es un gran admirador de otras formas de hacer cine. No sólo Pedro, sino también Agustín Almodóvar y Esther García. Se aprende un montón porque son grandes maestros y a la vez en darte seguridad en que hagas tu proceso creativo y que la obra se hace en el proceso, no controlándolo todo sino sabiendo que vas a tener que aprender cosas mientras hacés el camino. Ellos nos dieron todo el soporte y la libertad. Pedro fue muy generoso y admirador cuando vio la película por primera vez y nos habló de que había estado agarrado a su silla con mucha tensión. Es muy emotivo que gente que admirás tanto te haya dado la libertad para tomar el riesgo.

-¿Qué logró interpelar Sirat... para que este tan presente como obra artística?

-La verdad no me creo capaz de contestar semejante pregunta. Si tengo algunas líneas, de decir, por ejemplo, si se acaba el mundo ojalá nos agarre bailando y juntándonos con las personas cercanas. Creo que Sirat.. nos vuelve a tocar esa fibra de experiencia en el medio de todo este colapso de la carretera predestinada. Sirat... es vivenciar ritos de pasaje porque en esta sociedad hemos perdido los rituales. Llamalo como quieras, la primera borrachera, la primera vez que camine solo por un bosque, cualquier otro. Y tiene que ver con enfrentar los miedos. Sirat... nos recuerda la importancia de mirar a tus miedos de frente. Intentamos que la gente vaya no a consumir una historia, sino a celebrar un rito de pasaje.

-¿La rave es el rito de pasaje de hoy?

-Es muy interesante lo que pasa con esa gente porque tienen una forma de comuna como fungible. Son capaces de no querer la propiedad, no están perpetrando la experiencia. Creen que un modo precario y frágil puede establecer una comunidad muy fuerte. Y son gente alucinante. Todos saben reciclar, saben de montones de hierbas, son mecánicos, hablan de un montón de idiomas. En España hace poco hubo un apagón eléctrico brutal y estábamos sin saber qué hacer sin internet, sin saber montar una antena, ni hacer una compota. Ante el colapso nosotros nos quedamos anulados y esta gente está preparadísima desde hace un montón de tiempo. Son capaces de establecer comunas temporales, no tienen temor de exponer su vulnerabilidad, hay algo de compartir las heridas, como si dijera: “Nosotros que no entramos en ninguno de los planes de la sociedad de productividad y consumo, estamos acá, bailando nuestras heridas y armando un espacio común, compartido, en donde nos sentimos trascendentes aunque sea en este precario momento que va a desaparecer en cinco días”. El Mad Max vino orgánicamente adquirido porque ellos tunean sus camiones que parecen escudos de caballeros medievales. Su heráldica es alucinante. Todo eso estaba ahí.

Agradecimientos: Hotel Intercontinental de Buenos Aires

Por Pablo De Vita

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