Ricardo Bartís: "Se mira al teatro como a un bicho raro"

Postales argentinas resultó una experiencia verdaderamente provocadora. Fue una obra emblemática de la escena nacional, que se estrenó en 1988. Tanto que terminó convirtiéndose en un trabajo fundamental dentro de la historia del teatro contemporáneo argentino. Interpretado por Pompeyo Audivert y María José Gabin, bajo la dirección de Ricardo Bartís, la experiencia sintetizó las búsquedas expresivas de la nueva generación de teatristas posdictadura. Estuvo varias temporadas en cartel y participó en muy diversos festivales internacionales de teatro.

Durante esta semana, el Grupo de Estudios de Teatro Iberoamericano y Argentino de la Universidad de Buenos Aires (Getea) rinde homenaje a aquella creación en su congreso anual de investigadores y ha preparado, también, una serie de mesas de reflexión en torno de otros espectáculos de Bartís.

El creador, que desde el año pasado está presentando La máquina idiota, en su sala Sportivo Teatral, se siente un tanto extraño frente a este homenaje. "Postales es parte de mi pasado -explica-. Sin duda fue un proyecto fundamental en mi carrera."

Bartís recalca que, en verdad, hoy su teatro es otro y él también lo es. "Respeto y agradezco esta idea de exhumar el texto. Me alegra, me avergüenza y me da pudor. Siempre miré irónicamente estas cuestiones relacionadas con los homenajes o la idea de la trayectoria, siento que algo se institucionaliza y eso me da pena." La acción de Postales argentinas se desarrolla en 2043. Buenos Aires ha desaparecido, aunque los escritos del poeta Héctor Girardi pueden rescatarse del lecho seco del Río de la Plata y así se reencontrará con algunas imágenes de un país que ya no existe. Catalogado como un sainete de ciencia ficción, Postales sigue proponiendo una fuerte reflexión sobre la identidad nacional. Y por eso muchos grupos lo siguen rescatando.

"Con Pompeyo Audivert éramos muy amigos -recuerda el director- y veníamos trabajando juntos. Armamos el proyecto y la respuesta que obtuvimos fue muy impactante, aun en Europa. Participamos del Festival de Madrid y compartimos programación con Tadeusz Kantor y el grupo Rustavelli de Georgia, por ejemplo, y nos pareció delirante. Las actuaciones de Pompeyo y de María José eran descomunales. El trabajo rompía una estructura definitiva del canon. No porque fuera novedoso, sino porque rescatábamos algunas raíces totalmente contrarias a las modas conceptuales que habían arrasado la actuación criolla: el método, la introspección. Y ahí aparecía, con gran efectividad y poesía, el mundo lúdico de la actuación. Estábamos muy necesitados de discutir y de hablar teatralmente y de fracturar el campo en el que nos veníamos desarrollando. No aceptábamos ninguna herencia, no queríamos quedar colocados en el lugar del varieté. Buscábamos discutir en forma total el concepto de obra, de narración, la idea de representación."

Le siguieron experiencias también muy provocadoras: Hamlet, la guerra de los teatros; El pecado que no se puede nombrar, De mal en peor, El box, por sólo citar algunos de los proyectos más emblemáticos. En cada uno de ellos, Bartís siguió profundizando su modelo de trabajo, siempre ligado fuertemente a la investigación. La máquina idiota muestra a un grupo de actores muertos que habita un espacio anexo al panteón que la Asociación Argentina de Actores posee en el cementerio de la Chacarita. Van a representar Hamlet, pero, más allá de ese juego delirante, la obra propone un sinnúmero de potentes reflexiones acerca del mundo teatral actual.

-Si con Postales argentinas buscabas discutir aspectos de la representación, también lo hacés ahora. Cuestionás temas como los procedimientos, el texto teatral, el valor del autor?

La máquina idiota discute de una manera muy fuerte. Es una máquina que de idiota no tiene nada, es de una lucidez enorme. Establece una discusión poderosa en el plano de lo que sería el campo de la representación. Argentores tiene un eslogan: "Sin autor no hay obra". Parecería una forma de saldar una discusión que se mantiene desde hace mucho: el lugar canónico del texto en relación con la construcción del espectáculo. Hubo un momento en el que se cuestionaban las experiencias que no partían de textos establecidos. Se miraban como proyectos menores: "Son ejercicios, performances", decían. En La máquina idiota el personaje que dice ese texto lo hace llorando, está muy angustiada, porque si le sacas el corsé tiene miedo de entrar en el caos. Nosotros no somos alternativos porque no estamos en el centro, sino porque utilizamos otra forma de producción, de pensar, de trabajar.

-¿Cuál es tu mirada sobre el teatro alternativo actual?

-No estoy viendo mucho, porque estoy en las funciones de La máquina. La escena de Buenos Aires, lo digo con simpatía, con cariño y sin ninguna melancolía, me parece que está débil. El teatro alternativo ha avanzado, ha proliferado y se ha expandido muchísimo. Expandido su criterio de producción: agruparse, armarse, ir al ruedo a actuar. Pero eso no determina el lenguaje. Determina una voluntad, una actitud: no esperar más, que es lo que hacíamos hace treinta años, esperar. Por eso con Postales salimos a fracturar. Eso está buenísimo.

-Estéticamente los cambios no son muy profundos.

-Sigue habiendo una mayor cantidad de actores que de directores. La figura del director-autor a veces aporta mucho y otras debilita el lugar del director. La dirección corre el riesgo de ser ilustrativa, representativa, en relación con otras épocas donde el texto se tomaba como un mero compañero de juego. Respecto de la actuación, se ha perdido lo que teníamos en las formaciones anteriores, mayor expresividad en el campo compositivo, una mayor amplitud en relación con la expresión. La actuación se parece mucho a sí misma. Algo que antes se señalaba en el teatro comercial: "Ese actor hace siempre lo mismo", ahora está pasando en el alternativo.

-¿Creés que hace falta mayor reflexión sobre la creación actual?

-Es muy difícil. Tengo muchas dificultades de intercambiar porque no tengo mucho tiempo. A la vez hay mucho temor, no se dice la verdad, molesta. Me han criticado por lo que voy a decir, pero observo que hay directores que dirigen tres proyectos por año en el teatro comercial. Entonces pienso: hay una capacidad de lenguaje extraordinaria o una reclusión de las aspiraciones. Tampoco me parece tan mal, digamos la verdad, pero es un teatro preocupado por la producción y no por el lenguaje. No es lo mismo hacer acuerdos de pasión donde no nos une el dinero que acuerdos donde las lógicas de producción y de beneficios están dados por la cercanía al modelo dominante: "Me llamó Fulano, trabajo con tal, no gano plata pero me van a ver". También, tengo mucha distancia con lo que he dado en llamar "la modernidad". Un sector del teatro alternativo que ha enfriado la escena, que tiene un lenguaje que ha reducido muchísimo los altos expresivos de la actuación, que ha creado convenciones en las que no asoman modificaciones. El actor llega de su casa, a los cinco minutos entra en escena y empieza a decir el texto. Es un teatro donde el texto ha capturado los procedimientos lingüísticos en contra de la pulsión, la energía de la pura actuación. Se cambió el modelo. En vez de expandir y permitir que la actuación exprese plenamente su potencia, queda colocada en un lugar irónico, distante, desafectado, como la época.

-¿El cambio de modelo implica que hay que cambiar la mirada?

-El teatro-teatro como experiencia minoritaria, como expresión poética, es mirado como se mira la poesía, como una cosa rara. ¿A quién jodemos? No tenemos un rango de impacto. Salís a la noche de la clase o del ensayo, vas caminando por el barrio y escuchás la voz de Tinelli que sale de los televisores de los vecinos. Ésa es la teatralidad. Ésos son los cuerpos de los actores, los que hablan de las operaciones de Jésica Cirio, las operaciones de tetas, de culos, el destrozo de esos cuerpos, la deserotización, la vulgaridad, la misoginia, los prejuicios. Todo eso que uno execra es fundamento de la cultura de la imagen. Hay un teatro dominante, aun el teatro culto, que ve con desprecio eso, pero hace un modelo conservador y aburrido. Hay que decirlo. El teatro es aburrido y no dan ganas de ir a verlo. Uno va porque hay que pagar un peaje cultural. No es un lugar al que vas con deseo, con pasión. No te conmueve esa experiencia. Aunque parezca un disparate, las energías que circulaban durante los días del Mundial de fútbol, la tristeza que había el lunes a la mañana, eso es a lo que uno aspira en el teatro. No a la idea de la masividad, que alguien salga distinto, que tenga una experiencia estética. Nosotros no ganamos guita con nuestro proyecto, no nos hacemos famosos, pero nos interesa encontrar alguna sensación afirmativa que nos exprese. Seguimos sosteniendo la idea de la investigación, la experimentación, de ser mejores actores. Si no aparece eso, para qué hago teatro.

Por Carlos Pacheco

---

Conforme a