Steve Reich: "la buena música no presenta ninguna exigencia"

La visita anterior de Steve Reich a Buenos Aires, en noviembre de 2012, no transcurrió de la mejor manera. Entre los conciertos, hubo calor, diluvios y apagones, aun durante su pieza Drumming, que terminó tocándose a media luz en la Sala Casacuberta del San Martín. Nadie hubiera pensado que Reich, de humor voluble y no pocas veces áspero, quisiera volver. Pero ahora, mientras come un sándwich después del primer ensayo de Music for 18 Musicians, la pieza que presentará hoy en el ciclo Colón Contemporáneo y en la que actuará como pianista, se ríe con ganas. Lo que le da risa es justamente esa pregunta: ¿por qué volvió? "Con el tiempo, caí en la cuenta de que también los organizadores trabajaban en un mundo, el de esta ciudad y el de Sudamérica, que no conozco ni entiendo. Lo que sí conozco es el prestigio del Teatro Colón. Como sea, sí, fue un poco loco volver."

Concluida en 1976, Music for 18 Musicians es una obra maestra de la escuela minimalista. El propio compositor explicó más de una vez que si bien el pulso estable de la pieza procede de obras anteriores, la instrumentación, la armonía y la estructura eran nuevas. Está escrita para violín, chelo, dos clarinetes, cuatro voces femeninas, cuatro pianos, marimbas y vibráfonos y se basa enteramente en once acordes que se oyen al principio y se repiten al final. "Había terminado Drumming y buscaba otra cosa -cuenta Reich-. La pieza que es el abuelo de Music for 18 Musicians se llama Music for Mallet Instruments, Voices and Organ y es de 1973. Allí empecé a pensar por primera vez en ciertos cambios armónicos. Pero Music for 18 Musicians es sin duda una de las mejores piezas que escribí. Algunos opinan incluso que es la mejor. Lo que tiene de bueno es que si uno se la hace escuchar a un chico de seis años, se va a poner a bailar. Da mucha alegría ver que gente de 75 u 80 años y gente de 5 o 6 responden a la obra con el mismo ánimo naif, sobre todo cuando se la escucha en vivo. ¡La entienden!"

-Cuando usted usa la palabra naíf, ¿quiere decir que no presenta la exigencia de una recepción intelectual?

-La buena música no presenta ninguna exigencia. Uno escucha El arte de la fuga de Bach o los últimos cuartetos de Beethoven y se conmueve y llora. No hace falta saber nada sobre cómo está organizada su estructura. La buena música nos habla a todos. Esto es algo que mi generación entendió muy bien. Mi generación tuvo piernas, movió las piernas. Chuck Berry lo dijo claramente: de cualquier manera que uno use el rock and roll, funciona. Nosotros estamos acá, en un café, y hay música de fondo; le prestamos atención, la tarareamos porque nos gusta. La buena música sobrevive en cualquier contexto. Ése es mi ideal.

-Contó más de una vez que John Coltrane fue una de las influencias más fuertes en su música. Me gustaría saber qué aspecto de la música de Coltrane lo impresionó más.

-Un disco: Africa/Brass. Salió en 1961, antes de In C, de Terry Riley, antes de todo. El disco tenía a Jimmy Garrison con su maravillosa línea de bajo. Eric Dolphy se había ocupado de los arreglos. Los cornos hacen sonidos como de selva y el saxo soprano da alaridos. Y estaba además Elvin Jones, que es uno de los bateristas más complejos de la historia. Si uno tiene semejante riqueza tímbrica, una línea melódica increíble y una inagotable complejidad rítmica puede quedarse durante diecisiete minutos en la tonalidad de mi menor. Trabajar armónicamente alrededor de un punto fijo resultó muy importante para mí. Coltrane era un verdadero genio.

-Dicho así, parece una especie de tour de force.

-Pero no es un tour de force; es una gran obra de la que se puede aprender mucho y de la que yo personalmente aprendí bastante para la composición de Drumming. Aprendí mucho acerca de esa manera en la que el ritmo puede generar movimientos melódicos.

-¿Y cuánto le interesó el jazz al margen de Coltrane?

-El jazz me atrajo desde los catorce años. Más adelante, más o menos en 1959, iba bastante al Birdland. Me acuerdo sobre todo de Miles Davis y del baterista Kenny Clarke. Intenté incluso convertirme en Kenny Clarke. Bueno, reconozco que fracasé. Kenny Clarke ya era Kenny Clarke, ¡y él no podía ser yo!

-La noción de phase (fase) cumple un papel central en su música. ¿Podría explicar en qué momento empezó a componer a partir de ese procedimiento?

-Empecé alrededor de 1965 y dejé de hacerlo en 1971. Fueron poco más de cinco años en los que trabajé con fases. En realidad, si uno arranca la palabra del lenguaje técnico, no es más que una variedad del canon. El canon es como una calesita. Con el phasing, en cambio, empezamos al unísono y luego una voz empieza a cambiar gradualmente. Creo que lo que hice fue simplemente una nota al pie a la historia del canon en la música occidental. Cuando ese período terminó, busqué otras maneras de darle a mi música esos cánones cruzados.

-¿Qué significa para usted el progreso en la música, cómo lo concibe?

-¡Ah! ¡Eso dígamelo usted! No, en serio, creo más bien en el cambio. Cada generación produce obras más o menos grandes. Y, por ejemplo, fue Stravinski quien dijo que nunca más hemos alcanzado el nivel de Bach. Pero las cosas cambian. No pienso en términos de progreso. Pienso más bien que los seres humanos debemos enfrentarnos con las realidades nuevas en las que nacemos.

Steve Reich

Music for 18 Musicians

Teatro Colón, Libertad y Tucumán

Hoy, a las 17

Entradas, desde 10 pesos.

Por Pablo Gianera

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