2666: la experiencia de doce horas, superior a su propia puesta

2666 (Francia) / Dramaturgia y dirección: Julien Gosselin sobre textos de Roberto Bolaño / Intérpretes: Rémi Alexandre, Guillaume Bachelé, Adama Diop, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Carine Goron, Alexandre Lecroc-Lecerf, Fréderic Leidgens, Caroline Mounier, Victoria Quesnel, Tiphaine Raffier / Música: Rémi Alexandre, Guillaume Bachelé / Iluminación: Niko Joubert / Video: Jérémie Bernaert, Pierre Martin / Vestuario: Caroline Tavernier / Teatro: General San Martín / Duración: 72 minutos / Nuestra opinión: buena

Antes que cualquier otra consideración, vamos a ver la obra de doce horas. Convocados por la promesa del ritual, con botellas de agua y refrigerios, haremos frente al monstruo que corona el undécimo FIBA. Nos cuelgan una cinta amarilla en la muñeca para entrar. Para ser identificables en caso de querer salir, deambular, volver. La sala, al comenzar, está a un tercio de su capacidad. Con el correr de las obras, eso irá casi siempre, en descenso. Marea humana que se mueve en cantidades módicas, que se revuelve sobre los asientos, que aplaude un monólogo emotivo o que sigue, unida, a eso que la obra ofrece.

El punto de partida son las cinco novelas de Bolaño que conforman 2666, uno de los monumentos literarios más grandes del siglo XXI y un desafío para su versión teatral, ¿cómo adaptar un texto de naturaleza irrepresentable? Son historias que pivotean alrededor de las matanzas que se producen en Santa Teresa, ciudad mexicana que remeda a Juárez. Son, también, los mil pequeños detalles que pueblan ese mundo que va entre Europa y América, capas y capas de una peripecia que amenaza con volverse infinita a partir de una multitud de voces que arman relato. Gosselin no borra su referente, ni siquiera lo metaforiza demasiado. En una decisión afortunada, enormes porciones del texto original pasan directamente a la escena y son pronunciados con extraordinaria dicción por el sólido grupo actoral. Los recursos teatrales de los que hace uso se reiteran: cámaras de video en circuito cerrado que permiten los primeros planos, iluminación con énfasis en las candilejas, movimientos de una escenografía grande y modular que salen de un living para crear, casi siempre, otro, humo y luces que pueden crear un ambiente íntimo o, en su parte más experimental, convertirse en una rave macabra. Se destaca la música, ese pulso que hace que la atención del espectador nunca escape del todo.

De cualquier manera, lo que se afirma aquí es el lugar del espectador. Si muchas obras del FIBA parecen haber discutido lo constitutivo del teatro, aquí parece volverse a ese núcleo mínimo y trascendente. El estar del público es lo que arma la obra. Porque, en sentido estricto, más que una obra larga son cinco obras con sus intervalos. Los que nos mantuvimos fuimos esos que podemos lucir como una prenda de orgullo el haber resistido. Ante tanta propuesta que vuelve al individuo, tanto teatro de quince minutos o para un solo espectador, volver a la obra grande recuerda lo valioso de estar viviendo, juntos, la experiencia. Ese rito que pasamos por el cuerpo trae un momento de sociabilidad que no se encuentra a menudo. Gosselin ha afirmado en entrevistas que la extensión de la pieza termina por sumir a los espectadores en una soledad irreductible, pero la verdad parece ser otra. Compartimos algo que nos cuesta explicar al que no participó. Compartimos el agotamiento, el relato, los intervalos, el café, las discusiones de los personajes y las nuestras que siguieron. Al terminar, y posiblemente por mucho tiempo más, nos entenderemos con una mirada. Como dos personas que leyeron la misma novela, sabemos que nos une algo infinito e inexpresable. La experiencia es aquí muy superior a la puesta, aunque es indudable que ella es la que nos ha unido. El aplauso final, de un público agotado y breve, es también ese misterio. El público, decía Ure, también se aplaude a sí mismo. Pocas veces esa afirmación fue tan verdadera.

Por Gabriel Isod

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