Graciela Daniele, la argentina que triunfó en Broadway y trabajó con Bob Fosse, Michael Bennett, Ástor Piazzolla y García Márquez

Ella no puede creer que alguien de la Argentina la llame para hablar de su trabajo, pero Valentina Berger, la creadora de GoBroadway hizo posible el lazo con LA NACION. En más de cincuenta años de vivir en Nueva York, la prensa argentina no reparó demasiado en esta gran directora y coreógrafa que hoy es una de las grandes próceres de Broadway e integra el American Theater Hall of Fame. Graciela Daniele tiene una historia propia de película. Se crió en el barrio porteño de San Telmo; estuvo en la compañía de Roland Petit en Europa; en los Estados Unidos, trabajó con Bob Fosse y Michael Bennett; formó parte de los elencos originales de Chicago y Follies; hizo coreografías para las películas de Woody Allen; dirigió un musical de Astor Piazzolla con textos de Borges; llevó al teatro una novela de García Márquez; fue pilar del Lincoln Center, y

hoy es considerada una de las referentes máximas del teatro musical de Broadway. Proveniente de una familia de clase trabajadora, comenzó a estudiar danza en el Teatro Colón a los 7 años, de donde egresó.

Como necesitaba ganar dinero, a los 16 años, ingresó al ballet del Teatro Argentino de La Plata y era tan buena que, al poco tiempo, ya estaba de gira sudamericana como parte de la compañía de ballet de Río de Janeiro. El destino la llevó a Bogotá y luego a París, donde se perfeccionó con los mejores maestros en técnica rusa. Ese viaje fue el que le cambió la vida. "Allí hice unas temporadas con Roland Petit y también con varias compañías de gira, pero al regresar a París una amiga me dijo que tenía que ver un musical fantástico en el teatro Sarah Bernhardt. Yo le respondí que no me gustaban los musicales, pero la verdad es que no había visto uno en toda mi vida".

–Tenías el prejuicio…

–Claro, pensaba en "quinta posición", en ballerina. Era la última función de Amor sin barreras (West Side Story). Cuando vi lo que había creado Jerome Robbins quedé tan impresionada que salí del teatro, me senté a la vera del Sena y me dije: "Tengo que ir a Nueva York para ver cómo se hace eso". Ya tenía bastante con el clásico. Lo recuerdo muy bien. Era septiembre de 1963 y llegué a Manhattan, con 23 años y muy poquito dinero para estudiar danza moderna y jazz. A los dos meses, Matt Maddox, el maestro con el que tomaba clases, me dijo: "Sos una gran bailarina y estoy por hacer una obra en Broadway". El musical era What Makes Sammy Run?, en el cual bailaba y tenía una pequeña participación. Yo hablaba castellano, italiano y francés, pero lo único que sabía decir en inglés era "okey". A los dos meses de estar en Broadway ya tenía mi primer papel.

–Maddox era discípulo de Jack Cole, padre de la técnica del jazz y también profesor de Fosse.

–Fue increíble, fui muy afortunada. No paré nunca. Trabajé con Michael Bennett (A Chorus Line) como intérprete en tres obras: Promesas promesas; luego Coco, con Catherine Hepburn; después Follies, y después comencé a asistirlo. Él fue quien siempre me dijo que yo tenía que coreografiar, hizo que me empiece a gustar la idea de crear, más que actuar. Los bailarines siempre estamos mirándonos al espejo para corregirnos, no para admirarnos. En el momento en que empecé a coreografiar puse el espejo detrás de mí. Era como una ventana al mundo. Ahí ya fui coreógrafa.

–Muchos hablan sólo del talento propio, pero vos reconocés que también tuviste suerte.

–¡Claro! No conozco a nadie con la suerte que tuve en Broadway. Trabajé en forma constante. El último musical en el que actué fue Chicago, dirigida por Bob Fosse, en 1977. Hacía de la húngara. Bobby fue maravilloso. A mí siempre me recomendaron y eso aprendí que hay que hacer. Yo siempre recomiendo gente cuando veo que hay talento y habilidad para crear. Es lo que hicieron conmigo, me ayudaron a crear una carrera. Estoy muy agradecida. Ni siquiera tuve que audicionar.

–¿Era real la rivalidad entre Bennet y Fosse por entonces?

–Sí, era verdad. Esa rivalidad fue enorme. Ambos fueron extraordinarios. Pero esa competencia no era tanto por la calidad de trabajo sino por el suceso. Ambos ansiaban el éxito. Todos queremos eso pero no a ese punto. Eso creaba mucha tensión, pero nunca me afectó. Trabajé con ambos sin problema. Cuando terminó Follies, otro coreógrafo, Alan Johnson, me contrató como su asistente. Y yo estaba en esa época en la que la coreografía ya me empezaba a gustar más que actuar en ocho funciones semanales. Disfrutaba trabajar mi mente cada día para crear algo. No sabía si podía hacerlo pero tuve la oportunidad de trabajar con él durante tres o cuatro años, en teatro y televisión. Lo asistí trabajando con Shirley MacLaine en su primer show, por ejemplo. Luego Fosse me llamó para formar parte del elenco de su nuevo trabajo. Le dije que ya no estaba actuando tanto y le pregunté si tenía que audicionar. Me dijo que ya me había visto muchas veces, y así es como entré a Chicago.

–¿Cuáles eran las mayores cualidades de ambos?

–Eran tan distintos. Pero no se podría decir que uno era más creativo que el otro. Michael era muy rápido y tenía un gran sentido del humor. Fosse era más cínico, reprimido, nunca sabías qué estaba pensando. Michael era muy joven, brillante, pero alocado. Te podía llamar a las 3 de la mañana para contarte una idea para el montaje. Era un obsesivo del trabajo. Fosse también lo era, pero no en ese sentido, sino más estricto con su estilo. Más que haber sido un gran coreógrafo, su virtud fue haber creado un estilo coreográfico. En cambio, Bennett podía hacer todo, como yo, pero el estilo lo marca la obra. Fosse tenía su estilo impregnado en cualquier obra que hacía. Cuando ves un cuadro de Picasso, sabés quién es el autor. Fosse tenía su marca, se creó a sí mismo. Lo único que hice con él fue Chicago, ya a mis treinta y pico. Es que había empezado a hacer muchas coreografías. Michael me impulsó a convertirme en coreógrafa, y Fosse me aconsejaba sobre cómo trabajar con la gente. Por ejemplo, había un gran industrial que pagaba mucho en el Waldorf Astoria y todos los años, durante un mes, hacía un show de desayuno para una compañía textil. Empleaban como a treinta y tantos bailarines y a grandes estrellas. Ahí empecé a trabajar con Bennet y luego con otros. Después empecé a coreografiarlo. Allí trabajé con grandes figuras como Ginger Rogers, Ann Miller, Cyd Charise, Gloria Swanson, Chita Rivera, Gwen Verdon. Cuando yo tenía una pregunta, Bobby siempre me daba un consejo. Mi duda era sobre cómo coreografiar a figuras como Ginger Rogers o Gwen Verdon. Y él siempre me decía que debía tener mucho cuidado con lo que pasaba alrededor. "Son estrellas, no te preocupes mucho por ellas porque van a hacer lo que quieran". ¡Qué gran consejo! Era verdad, ya tienen su magia hecha. El secreto era cómo rodearlos para hacer un buen trabajo.

Del cine al teatro

Mientras trabajaba con esos inmensos nombres como Fosse, Bennett e incluso la gran Agnes de Mille, Daniele tomaba clases con Martha Graham y Merce Cunningham, en los años 60 y 70. Su primera dirección coreográfica fue en el revival del musical The Most Happy Fella y realizó las coreografías de tres películas de Woody Allen: Poderosa Afrodita, Todos dicen te quiero y Disparos sobre Broadway. Pero lo que le fascina a ella es hablar del teatro y de lo afortunada que fue. Y ahí vuelve a aparecer la lluvia de anécdotas.

"Te cuento una pequeña historia. En Chicago yo hacía de Hunyak, la húngara, y también estaba asistiendo a Bobby. Tuve que aprender a decir mis textos en húngaro porque así tenía que hablar. Estábamos montando el cuadro del 'Cell Block Tango', donde todas las mujeres expresaban cómo habían matado a sus hombres, y durante los ensayos, él constantemente tenía notas para las otras seis mujeres pero nunca me decía nada a mí. Finalmente un día, al final del ensayo, mis compañeras se iban y cuando él también comenzaba a retirarse lo detuve para preguntarle algo. "¿Está bien lo que estoy haciendo, Bobby? Porque usted nunca me da una nota". Él estaba saliendo hacia la puerta, se dio la vuelta y me dijo: "Es verdad. Lo que pasa es que, en realidad, yo creo es que Hunyak es realmente culpable y, además, no entiendo nada de lo que está diciendo". Se dio vuelta y empezó a caminar. Sentí un dolor terrible dentro mío, mi estómago se retorció. Dio un par de pasos, se volvió, me sonrió y me dijo: "¿Entendiste?" ¡Fue la mejor dirección que he recibido en mi vida! Me hizo sentir el dolor que la húngara sentía. Lo que él dijo me dolió tanto… me dijo lo que ella tenía que sentir. Un genio."

-En Chicago tuvieron muchos contratiempos.

-Sí, la primera semana estábamos ensayando sólo los bailarines, Chita Rivera y Gwen Verdon, las partes de danza porque llevaban más tiempo. Luego, el lunes siguiente tuvimos una lectura de toda la obra con John Kander y Fred Ebb, los autores de las canciones. Nos fuimos a almorzar y cuando regresamos, Bobby ya no estaba ahí. Había tenido un ataque al corazón y tuvimos que suspender todo. Se lo llevaron al hospital. No recuerdo cuánto tiempo pero estuvimos sin volver hasta que él ser recuperó.

–En algunas biografías de Bob Fosse, algunos bailarines hablaban del malhumor que tenía permanentemente durante el desarrollo de Chicago…

–No era malhumor, sino que estaba exhausto. Además, Bobby no era una persona alegre y amistosa como Michael. Trabajaba demasiado, además fumaba, bebía y se drogaba mucho. Por eso murió joven. Era muy inteligente y, como digo siempre, fue muy respetuoso y extraordinario conmigo. No corría detrás de mi. Chita Rivera y yo éramos las únicas que no perseguía. Le gustaban mucho las mujeres, era muy pillo.

–¿Cuándo llegó la dirección a tu vida?

–Lo que fue muy interesante me ocurrió a los 44 o 45 años. Había una pequeña institución teatral que se llama INTAR, una de las compañías de teatro hispano más antiguas en Nueva York, dirigido por el cubano Max Ferrá. Estaba interesada en ayudar a los latinos porque en esa época no había muchos en el teatro musical. Yo era una de las pocas. Max me llamo y me propuso dar unos talleres de teatro musical para los actores, sin costo alguno. Trabajé un poco con los artistas latinos sobre lo que sé de musicales. Max me preguntó lo que jamás nadie había hecho: ¿hay algo que vos quieras hacer, crear, dirigir o coreografiar? Hasta entonces recibía los libretos, la música, me encontraba con los directores, hablábamos y hacía el trabajo. Pero hasta entonces nadie me había preguntado qué quería hacer. Lógicamente fue como una ventana al mundo. No tenía idea. Había un dramaturgo en INTAR, Jim Lewis, que me ayudó mucho. Me dijo que era bastante fácil: tenía que trabajar con vivos o muertos, pero latinos. Y me preguntó con quién deseaba trabajar. Inmediatamente dije: Ástor Piazzolla. Sin pensarlo. Porque mi mamá me llevaba a los salones de té cuando yo era chiquita a escuchar a Astor. Me ponía mis pies sobre sus pies, y así me enseñaba cómo bailar tango. La música de mis recuerdos era la de Ástor. Max lo consiguió. Él estaba en París, lo llamó y Ástor dijo: "Sí, he visto su trabajo en Broadway. Encantado voy a regresar a Nueva York en una semana e iré a la casa de Graciela". Fue extraordinario. Ástor es sinónimo de Buenos Aires. Y cuando pensamos en un autor, vivo o muerto, enseguida pensé en Jorge Luis Borges. Ellos ya habían trabajado juntos. Me encantaban los cuentos cortos de Borges: La intrusa, La casa de la esquina… empezamos con el dramaturgo Jim Lewis a juntar esas historias. Cuando Ástor vino a casa y se sentó en mi sillón y yo a los pies de él adorándolo, le di la redacción que teníamos. Empecé a leer y me dijo: "No leas. En esta particular escena decime una palabra o un color, es todo lo que necesito". Otra vez. Extraordinario maestro. "No me expliques la cosa. Para música una palabra o un color". Ahí nació Tango apasionado, con las historias de Borges y música de Piazzolla. Lo hicimos en un pequeño teatro del Off Broadway. Tuvo un suceso extraordinario y fue la primera vez que dirigí. Inmediatamente, luego de ver eso, las críticas fueron estupendas. A partir de ahí, gracias a Ástor, no pararon de llamarme para dirigir.

–Algo de particular que tiene el teatro musical es que una gran parte de sus directores son coreógrafos. ¿Por qué?

–Es interesante y me lo pregunté muchas veces. He trabajado con grandes directores que no eran coreógrafos y aprendí muchísimo de ellos. Pero en un musical todo tiene que ser coreografiado. Por ejemplo: una transición, lo más importante. Un ejemplo: la escenografía cambia pero necesitás representar diez meses y 20 días. ¡El tiempo! Un director que no es coreógrafo no sabe exactamente cómo musicalizar la entrada de todos esos trastos. Para un coreógrafo es muy simple. Es coreografía, cuestión de pasos. He trabajado con grandes directores y no muchos de ellos saben cómo hacer una transición. Al principio cuando estaba solamente coreografiando me pedían a mí que lo hiciera. Así aprendí a hacerlas. Hay una musicalidad. No podés hacer un apagón, cambiar el decorado y nada más. Tiene que hilvanarse todo, ser fluido y poner música para eso. Así que por esa razón yo creo que Michael Bennet o Fosse o Tommy Tunes fueron grandes directores. ¡Es un musical! La base de todo es la música. La historia es el cerebro, pero la música es el alma y no puede parar a cada momento, tiene que seguir. Especialmente si son musicales como los que me gusta hacer. He hecho musicales comerciales porque necesitaba dinero, pero no son los que más me gustan.

-¿Qué tipo de musicales te gusta desarrollar?

-Me gustan los musicales que tiene una historia fuerte, soportada por la música, pero interesante y audaz. Doy un ejemplo: no importa levantar la pata 32 veces para conseguir un aplauso. Eso es fácil. Una vez que empecé a dirigir y coreografiar, me llamó André Bishop, cabeza de Playwright Horizons. Creamos Once on this Island, de Lynn Ahrens y Stephen Flaherty. Yo lo dirigí y lo coreografié. Ese fue el título con el que comencé mi carrera de directora en Broadway. Luego André se fue a dirigir el Lincoln Center y me llamó para trabajar con ellos. Me gustaba porque teníamos la mismas ideas de hacer nuevas obras, no réplicas de las grandes piezas conocidas anteriormente. Ahí empecé a trabajar con William Finn, con quien hicimos tres obras; con Michael John LaChiusa, siete musicales; y Lynn Ahrens y Stephen Flagerthy, es decir, la nueva generación de autores. Eso era en el Lincoln Center, que es diferente a Broadway.

-¿Cómo llegó García Márquez a tu vida artística?

-En el Lincoln Center, en 1995. Ahí es donde trabajé con Gabriel García Márquez, mi escritor favorito. Me encantaba Crónica de una muerte anunciada, me costó mucho conseguir los derechos, pero lo logré e hicimos el musical. Cuando Gabo vino a ver la obra, subió al escenario y me estrechó la mano, no podía hablar de la emoción. "Ahora que he visto mi trabajo sobre el escenario quiero regresar a mi novela y agregarle todas estas cosas que has hecho, que nunca se me habían ocurrido", me dijo. Mi pasión es hacer nuevas obras, no me importan los hits. Tuve varios. Ragtime fue un hit, por ejemplo. Prefiero más sustancia y menos producción. Es más real. Pertenezco más al Off Broadway. En Broadway, o sea en el teatro comercial, hay fórmulas que seguir y yo no creo en las fórmulas para el teatro musical. Ese no es el teatro que a mí me interesa.

-¿Cuáles son esas fórmulas?

-Hay fórmulas para que el público, en general, no tenga que pensar mucho. Pero las cosas que a mí me gusta hacer y ver son las que me hacen pensar y me emocionan. Es la humanidad en el teatro lo que me emociona. Por ejemplo, se dice que en una canción importante, al final, tenés que llegar a una octava más alta para que la gente aplauda. Son fórmula que no me interesan. Aprendí mucho de ese tipo de teatro que me dio el dinero para comprar esta casa en la que vivo ahora.

-¿Qué obras te marcaron?

–West Side Story fue el musical que me marcó. Hasta ahora no he visto nunca algo así. El gran trabajo que hicieron Jerome Robbins, Arthur Laurents y Stephen Sondheim. ¡Los autores, la historia, la idea! Cómo hicieron esa trama de Romeo y Julieta en el Nueva York de los años 50. Esa idea, cómo estaba puesta la danza en escena. Robbins siempre para mí fue el coreógrafo más importante. Cómo la danza va diciendo la historia, no sólo poniendo pasos. Todo es contar la historia incluso cuando estás bailando. No importan las piruetas que vayas a hacer… qué estás haciendo, cuál es la historia que estás contando con tu cuerpo. Porque es el cuerpo el que dice una historia. No necesitás decir nada para abrazar a alguien, no tenés la necesidad de levantar a una bailarina en el aire porque sí. Hay una humanidad en el trabajo físico que cuenta la historia.

–Continuar la tarea del dramaturgo de alguna manera.

–Absolutamente. Eso lo aprendí por adorar a Jerome Robbins. Nunca trabajé con él, pero cada obra que le he visto, sea ballet o un extraordinario musical, siempre me impactó. Él no era como Fosse, que sólo ponía su estilo. Lo que hizo con El violinista en el tejado, con West Side Story o Gypsy era grandioso. A mí me encanta leer historias, cada ser humano tiene una diferente.

-¿Establecés que a la hora de coreografiar hay alguna diferencia entre dramaturgia y narración?

-No. Creo que la dramaturgia ayuda a hacer la narración en el teatro más clara. El dramaturgo no escribe la obra solo. A veces el escritor está enamorado de algunas frases que son interesantes pero en el teatro no trabajan emocionalmente. Ahí un buen dramaturgo es el que se pregunta: ¿necesitás decir esto? ¿No hay un gesto que podría decir más que las palabras? Eso es lo que hace un gran dramaturgo.

-Desde que llegaste a Nueva York viviste muchos cambios, ¿cuáles creés que fueron los puntos de inflexión en la evolución del género desde que estás ahí?

-Yo llegué hacia el fin de los grandes musicales clásicos, 1963. Es que Broadway es muy caro y no siempre los teatros están disponibles. Cada proyecto es como un avión que está tratando de aterrizar. A veces hay que esperar dos o tres años para obtener una sala. A comienzos de los años 60 muchos pequeños teatros comenzaron a funcionar fuera de Broadway. Los actores que no conseguían trabajo podían trabajar ahí, por menos dinero pero estaban activos. Lugares como el Public Theater, con Joseph Pappa la cabeza, que empezó haciendo obras de Shakespeare al lado de un camión. Luego cada vez daba más trabajo y se volvió el teatro para la gente, para el público. Ahí surgieron Hair y A Chorus Line. Joe Papp fue extraordinario. Lo adoraba. Fue un gran productor y un gran guerrero. Si Hair era un éxito, tomaba lo recaudado y hacía otra obra. Eso era lo interesante. Eso ocurrió en los años 60 cuando llegué a la Gran Manzana. Se empezó a desarrollar todo en el frindge, el borde, lo que rodeaba el mainstream de Broadway. No había mucho dinero pero surgían productos de valor, no comerciales.

-Con el epicentro en el café La Mamma y el surgimiento del Living Theatre…

-Exacto. Wilford Leach, el director artístico del Public Theatre empezó en La Mamma. Era adorable, yo trabajé con él en Mystery of Edwin Drood y en todas las obras que hice para el Public, él era el director. Todo empezó en esa época en la que había gente nueva con ideas renovadoras, como James Rado y Gerome Ragni, los creadores de Hair, que querían hacer algo que no fuera anticuado, algo audaz. Ahí empezó todo y me di cuenta de que eso es lo que siempre me atrajo: ver esas obras y tratar de hacerlas. Y todavía lo sigo haciendo. Se supone que en mayo iba a empezar los ensayos de Los Jardines de Anunzia, en The Old Globe Theater, en San Diego, donde trabajé varias veces. Ahí hicimos Chita Rivera: The Dancer's Life. Está escrito por Michael John LaChiusa porque me encanta su trabajo. Nos hicimos muy amigos y él siempre dijo que yo tenía una vida muy interesante y quería escribir un musical sobre eso.

-Le dijiste que sí…

-Le dije que no, que no pensaba vivir mi vida dos veces. Pero él insistió tanto que le dije que podía escribir algo sobre mi vida. Pero sobre mí, no sobre mi carrera: sobre las tres mujeres que me crearon: mi madre, mi abuela y mi tía. Escribió una obra hermosa. Ya tuvimos dos lecturas, estaba el elenco y el equipo técnico, pero tuvimos que cancelarla por el coronavirus.

-¿Vos ibas a dirigir el musical sobre tu vida?

-Sí, lógicamente. Una mujer de 80 años que en sus jardines, también de 80 años, escucha las voces de esas tres mujeres extraordinarias que la crearon… y se ve a sí misma. Está basada en ellas tres que se han ido.

-¿Qué pasó con ellas y con tu familia cuando te fuiste de la Argentina?

-Mi mamá se fue conmigo porque yo era muy jovencita. Mi padre biológico nos abandonó cuando yo tenía 7 años y se divorciaron. Lo vi una sola vez nomás, no había conexión. Yo vivía con esas tres mujeres extraordinarias. Mi abuela y mi tía se quedaron en Buenos Aires, y cuando llegamos con mi mamá a Bogotá, se enamoró de Fernando Luis Casan, un valenciano maravilloso que era el director de la televisión de allá. Se casaron inmediatamente y eso me dio la libertad de irme a París sola. Mami ya no estaba sola. Mi verdadero padre fue Fernando. Más adelante, mi abuela empezó a envejecer. Fernando y mi mamá se la llevaron de Buenos Aires porque él abría cadenas de televisión en diferentes ciudades. Primero Bogotá, luego Lima y después San Juan. A mi abuela y a mi tía se las llevaron a Puerto Rico y permanecieron todos juntos. Yo estaba en Nueva York y los visitaba una vez al año. Estuve ahí hasta que mi abuela murió, luego mi madre también muy joven y después Fernando. Ahí me traje a mi tía, ya con Alzheimer. Y estuvo en un Actors Fund, un lugar extraordinario en el que la visitaba cada semana. Sus cenizas están enterradas en mis jardines. Una parte de ellas está conmigo. Lo más importante es lo que me han dado.

-¿Qué tenés de cada una de ellas?

-Saqué lo bueno y lo malo de cada una. De mi abuela su pasión por la cocina y los jardines; mi mamá era una guerrera, de salir y trabajar sin parar; y mi tía, una poeta.

-Excelente combinación…

-No no sé, tal vez, si creyera en el karma, diría que debo haber sido muy buena en la última vida porque fui muy afortunada en esta.

-Es bueno saber cuando la providencia está a favor…

-Una cosa que me enseñaron estas mujeres es que siempre tenés que estar listo. Nunca sabés cuándo esa mariposa de suerte pasa por tus ojos. Buena salud, trabajando duro, mantenerte física y espiritualmente en toda forma. Nunca sabés cuándo esa oportunidad va a llegar. Es magia. Hay que estar despierta para cuando te toque.

-En tu proceso artístico si bien seguiste vinculada a tu formación, de alguna manera el teatro pasó a estar por delante de la danza.

-Por suerte, porque ahora a los 80 años no podría bailar mucho (ríe). Robbins me enseñó que se puede decir la historia sin palabras, sin hablar. No es fácil. Siempre pienso que cuando una mujer está teniendo un bebé, aunque está gritando, que es algo físico, está hablando. Cuando estás teniendo sexo, es algo físico; cuando estás feliz y corrés estás bailando, cuando caminás estás bailando… Tenés un tambor dentro: el corazón está diciendo "aquí estoy", está bailando. Las venas están llenas de sangre que corren fluidamente como una danza… todos estamos hechos para poder expresar físicamente historias sin necesidad de hablar. Creo que no podría vivir sin música.

-¿Cómo hacés cuando te toca hacer bailar a un actor y no un bailarín?

-Por empezar, hablo con el actor sobre cuál es el personaje que estamos tratando de representar y cómo ese actor camina, cuál es su ritmo en cada escena, qué hace si está nervioso… Y luego le pongo ritmo a eso. Yo aseguro que se encuentran bailando sin darse cuenta. Si tiene sentido del ritmo, lógicamente, cualquier actor puede bailar. Sobre todo los actores físicos, que me encantan, como Kevin Kline. Ellos saben eso, entonces no se sienten intimidados en expresar con su cuerpo lo que están sintiendo en su corazón o su mente. No podés coreografiar a un actor como a un bailarín. Los pone nerviosos la técnica porque no la tienen. Trato de evitar poner la idea de técnica, que no existe para ellos, transformar la técnica en movimiento. Y movimiento es acción.

–¿Crees que hay algún cambio en el musical de Broadway por un camino más teatral, más verdadero?

–Sí, siempre ocurre con la nueva sangre que entra. Como Lin Manuel Miranda, con Hamilton, un latino que es el equivalente a lo que se estaba viviendo en los años 60. Gente joven, desesperada por decir algo diferente. Hamilton, como Hair, como A Chorus Line, no comenzó en Broadway, sino en el Public Theatre. Es necesaria la libertad de ser audaz, pero también hay que educar al público. Cuando pase el coronavirus seguiremos creando, nada nos detendrá. Pero es necesario ser conscientes de que Broadway existe sobre todo por el turismo.

-¿En qué contribuyó el Teatro Colón a tu vida artística?

-En la gran disciplina. Fueron muchos años de levantarme a las cinco y media de la mañana.

-Te especializaste también biodramas, a través de los musicales autobiográficos de Elaine Stritch, Barbara Cook y Chita Rivera.

-Los directores siempre me llamaban porque yo me especializaba en hacer bailar a los actores sin ponerlos histéricos o ridículos. Cuando hice Zorba, con Anthony Quinn, a todos los sorprendió lo que bailaba y él. Y lo cierto es que no bailaba tanto, trabajamos juntos muy bien el material. Con él o con Elaine hay que trabajar otras habilidades, que son físicas también. Pero no privilegio los pasos.

-¿Y qué pasa cuando es al revés, cuando a un bailarín tenés que hacerle trascender las emociones y está más pendiente de la técnica?

-El bailarín es siempre más difícil. Si tiene una técnica perfecta pero no siente lo que la música está diciendo o aquello que lo está inspirando a moverse, no sé si podría trabajar con él. Yo no elijo a los bailarines porque son técnicamente buenos, sino porque tienen una personalidad fuerte o son humanos sobre todo. Tiene que sentir lo que ese personaje está expresando. Los mejores bailarines que he visto en mi vida, como Nureyev o Baryshnikov eran grandes actores también. No era su gran técnica lo que emocionaba al público, sino la habilidad de actuar, bailaban con los ojos, no solo con las piernas, es una expresión artística. Por eso mismo amo ver las películas mudas de Charles Chaplin, Buster Keaton. Son el ejemplo perfecto.

-¿Qué crees que va a pasar después de esta pandemia?

-Nadie sabe lo que va a ocurrir. El teatro comercial va a ser lo último. En Broadway un musical necesita entre 10 y 15 millones de dólares de producción. Si no podés llenar la capacidad del teatro cada día, no se puede recuperar. No sirve el aislamiento en un teatro. Tal vez haya que pensar en otras formas, como el teatro al aire libre. Yo dudo, incluso, que el teatro vuelva en enero. Hasta que no haya una vacuna no se puede. Yo no me muevo de mi casa porque no quiero contagiarme, tengo más de 80 años. Por lo tanto, no iría al teatro hasta que haya una vacuna. Voy al mercado porque necesito comer, pero con máscara y tomando una buena distancia de la gente.

-Una catástrofe para los artistas…

-Tremendo. Ni siquiera pueden trabajar de mozos o barman, como suelen hacerlo cuando escasea el trabajo en Broadway. Mi corazón se quiebra de pensar en eso. Es un apocalipsis para el ambiente artístico. Ojalá que no dure mucho tiempo. La vacuna es lo único que va a acabar con esto, cuando funcione. Hay esperanza. Hay muchos trabajando en eso.

-¿Pensás viajar a la Argentina?

-La última vez que fui lo llevé a mi marido, hace como cuatro o cinco años. Fuimos cuando cumplimos 65 años de casados. Jules siempre quiso conocer Buenos Aires y pasamos una semana allá. Luego fuimos a Río de Janeiro, a Lima y un viajecito al Amazonas. Estuvimos viajando bastante. La última vez que fui me encantó Buenos Aires y ver mi casa en Piedras y Independencia, en San Telmo. Cambió mucho. Era un pueblo de trabajadores y ahora es un lugar de antigüedades bellísimo. Mi casa existe todavía.

-Pero siempre se vuelve a Broadway en tu vida.

-Nunca dejaré de trabajar. Hice mucho trabajo con artistas en residencia en los últimos años. Me encanta trabajar con los jóvenes porque el hambre de escenario es contagioso.

Sus trabajos como coreógrafa y directora

Los piratas de Penzance (coreógrafa), con Kevin Kline, 1981

Zorba (coreógrafa), con Anthony Quinn, 1983

The Rink (coreógrafa), con Chita Rivera y Liza Minnelli, 1984

The Mistery of Edwin Drood (coreógrafa), con Betty Buckley, 1985

Tango apasionado (directora y coreógrafa), 1987

Once on this Island (directora y coreógrafa), 1990

Falsettoland (directora y coreógrafa), 1990

La marcha de los falsettos (directora y coreógrafa), 1992

La chica del adiós (coreógrafa), con Bernadette Peters, 1993

Crónica de una muerte anunciada (directora, coreógrafa y dramaturgista), 1995

Ragtime (coreógrafa), 1998

Annie Get Your Gun (directora y coreógrafa), con Bernadette Peters, 1999

Marie Christine (directora y coreógrafa), 1999

Chita Rivera: The Dancer's Life (directora y coreógrafa), con Chita Rivera, 2005

Bernarda Alba (directora y coreógrafa), con Phylicia Rashad y Daphne Rubin-Vega, 2006

The Pirate Queen (puesta en escena musical), 2007

The Visit (coreógrafa), con Chita River, a 2015