Kartun expande los límites del teatro

La dinámica de la cartelera teatral porteña independiente tiene, en la última década al menos, una lógica por demás compleja: ofrece espectáculos con una única función semanal, durante no más de cuatro o cinco meses. Así, en cada teatro puede encontrarse la oferta de cuatro o cinco propuestas en simultáneo. Esto, que garantiza lugar para más directores, para más actores, también tiene su impacto en la estética: los espectáculos no pueden desarrollar lenguajes escenotécnicos demasiado ambiciosos porque carecen del tiempo para el montaje y del espacio para el almacenamiento. Así, las luces se parecen las unas a las otras y las escenografías son escasas. Esa es la lógica que domina. Pero también se perciben resistencias, artistas que están generando una sinergia totalmente opuesta a esto como forma de profesionalizar el oficio y apostar por la vieja idea de "temporada".

En ese lugar es donde hay que ubicar, desde hace mucho tiempo, a uno de los nombres más exitosos de nuestro teatro: Mauricio Kartun. Desde siempre es sinónimo de calidad, de expertise. Pero en los últimos años se ha convertido, además de todo eso, en teatro masivo. De hecho hoy no es tarea sencilla conseguir una localidad para ver su última producción, Terrenal, que se da cuatro veces por semana en el Teatro del Pueblo, una sala de 180 localidades, es decir una de las cinco mayores dentro del circuito independiente porteño según un relevamiento de la Asociación Argentina de Teatros Independientes (Artei).

¿A qué podrá deberse que las propuestas de este creador capturen de tal modo al público porteño -y no tan sólo a él-? Seguramente son múltiples los factores, pero podemos arriesgar -haciendo un poco de historia en su estética- que uno de los elementos que se mantiene inalterable en su teatro es esa permanente reflexión sobre la propia representación. El público que se enfrenta a alguno de sus espectáculos no se encuentra con la representación mimética de una determinada situación, sino con la representación mimética de un modelo de actuación que era usado para representar una determinada situación. Puede parecer un juego de palabras, pero no lo es: teatro sobre la representación, teatro dentro del teatro, metateatro. Son múltiples las palabras que pueden representar este fenómeno, pero todas indican algo semejante: el público no podrá gozar mansamente de la identificación que se produzca desde la escena ya que ésta se encuentra permanentemente interrumpida por reflexiones sobre la propia representación, sobre la propia escena que, en un punto, habla de sí misma. Esto hace que el público sea irremediablemente consciente de la situación en la que se encuentra -de espectador, en un teatro-, haciendo por ende de la experiencia no solamente una de tipo estética, sino también ética y política.

En Terrenal el espectador se enfrenta con dos hermanos, representaciones criollas de los míticos Caín y Abel, que esperan la llegada del padre mientras protegen un pequeño terreno que les dejó al cuidado antes de partir. Mientras tanto cada uno vive de lo que su personalidad le permite: uno se dedica afanosamente al cultivo, otro vende lo que encuentra a los turistas los fines de semana. Estos dos seres se encuentran en escena con un vestuario de lujo, pero derruido, más corto o más chico de lo necesario. Pero junto a ellos, cerca de ellos, hay un objeto desconcertante: una pequeña estructura de telón avejentado, en diagonal, que rompe con cualquier capacidad mimética. ¿Adónde nos ubica el director cuando diseña el espacio? ¿Se trata de un espacio realista? Sí, pero teatralmente realista: es la representación de un viejo teatro en donde estos dos actores representarán modelos de actuación y de representación mientras interpretan a dos hermanos que esperan a un padre.

Uno podría sentirse tentado de afirmar que el éxito del espectáculo se debe a que representa el modelo universal de los hermanos, y que todo espectador potencial se ha visto inmerso en una escena semejante. Sin embargo, tal vez no sea esa la identificación que prima. Porque esa situación fraterna está narrada desde un código interpretativo, que los actores (Claudio da Passano, Claudio Martínez Bel, Claudio Rissi) comprenden y desarrollan con una maestría inigualable, que consiste en jugar a los diversos modelos universales e históricos del payaso. En una conversación que Mauricio Kartun mantuvo con LA NACION dijo que no estaba tan de acuerdo con la idea de que el público se identifique con los actores porque reconoce los modelos populares de actuación teatral rioplatense, que fue algo que la crítica especializada señaló. Él va más allá: "Trabajé sobre los mecanismos arquetípicos de representación de los payasos, algo que viene desde el viejo imperio romano. Esos tres modelos son el del payaso blanco que mira a público, que es cínico e ironiza sobre el fracaso de los demás. El segundo modelo es el del clown, el payaso fracasado o golpeado que nunca entiende nada de lo que le sucede y por eso lo repite. Y el tercero que incorporé es el del Pierrot, el payaso idealista que produce la risa precisamente por esa sensación que produce aquel que está muy enamorado de algo, más o menos como cuando uno escucha a dos enamorados en una escena íntima: son risibles más allá de la honestidad que haya en sus palabras y en sus gestos. Pero uno los ve desde afuera, entregados a una situación casi extrema".

Así, ese desteñido telón que enmarca a los personajes es un modo de explicitar desde la escena que todo lo que allí sucede es ni más ni menos que representación (algo que antes al público más convencional le gustaba ignorar mientras duraba el estado de ensoñación). Kartun parece buscar el efecto contrario y eso parece no molestar. El público acompaña la obra con entusiasmo y probablemente haya en él algo del reconocimiento de los códigos populares (tanto los de los capocómicos como los de los tipos de payaso), pero también de una textualidad que juega con inteligencia y agudeza con obras altamente populares para el público: desde las referencias bíblicas hasta ciertos modelos de textualidad gauchescos (con el Martín Fierro o Juan Moreira como modelos de cabecera).

Estampa de coleccionista

Esto que puede verse en Terrenal no es nuevo para este maestro fundamental de la dramaturgia de nuestro país. En todos sus últimos espectáculos hay algo del orden de lo arqueológico, de lo museístico, que se encuentra en primer plano. Kartun es un afamado coleccionista de distintos tipos de objetos, aunque con fundamental predilección por el mundo de las imágenes. Eso es algo que todos los que pudieron ver La Madonita en el Teatro San Martín (temporadas 2003 a 2005) recordarán: una historia que giraba en torno del mundo de la fotografía. En la misma sala oficial, El niño argentino vino también a jugar con nuestro pasado, con aquel momento del viaje a París de las familias aristocráticas que, subidas al barco, disfrutaban de la leche pampeana de esa vaca que viajaba con ellos al Viejo Continente. La obra transcurría en la bodega del barco y podía verse allí un museo de palabras y giros idiomáticos de las viejas costumbres argentinas (más allá de los mecanismos sociales y de clase tan bien representados). Este espectáculo, como el anterior, también se mantuvo varias temporadas en cartel: entre 2006 y 2008. Y como si fuera una marca autoral, esas temporadas de tres años también se cumplen ahora con Terrenal. Estrenada en 2014, acaba de ser repuesta en el Teatro del Pueblo para dar inicio a su tercera temporada, con el deseado cartel de "no hay más localidades".

¿A qué se deben esas cuatro funciones semanales? Según el propio Kartun, a un intento de profesionalización del teatro independiente. En un panorama teatral como el porteño en donde las obras se dan una única vez por semana y con suerte realizan una temporada completa, Kartun y sus actores se proponen hacer un teatro a través del que lograr cierto nivel de profesionalización (y no por lo artístico, lo técnico que viene garantizado). "Mis actores -dice Kartun-, al tener que hacer cuatro funciones por semana, no pueden hacer otra cosa. Mientras están en un espectáculo mío viven exclusivamente para él. Les cuesta dar clases y casi no pueden hacer otro trabajo, teatral al menos." Y es cierto. En una cartografía escénica en donde el público puede ver en una misma temporada a un único actor en tres o cuatro propuestas diferentes, las obras de Kartun obligan al elenco a sostener el largo aliento, eso que parece ya casi no existir en la escena y que sin duda consiste en todo un aprendizaje. Embarcarse en un proyecto como este significa no tan sólo dedicación y oficio -que eso tenemos, y mucho por suerte-, sino también el desarrollo de otra capacidad mucho más extraña hoy: la capacidad de no aburrirse, de no buscar la alternancia por la alternancia en sí misma, sino desarrollar una capacidad actoral de sostener la sorpresa y la frescura aunque se lleven tres años de funciones, a cuatro funciones por semana. Y este esfuerzo de reponer la noción de "temporada" en el teatro independiente parece haber generado ya alguna descendencia: el teatro de Claudio Tolcachir parece jugar con algo de esto, y el próximo estreno de Rubén Szuchmacher en el Teatro Payró también aspira a varias funciones por semana, durante varios meses. Si los creadores comienzan a soñar con un mercado teatral de esas características, tal vez logremos salir de la trampa del pequeño formato, de la escasa o nula producción. Pero ese riesgo tendrán que asumirlo no tan sólo los artistas, sino también fundamentalmente las salas: apostar por el sostenimiento en cartel y por menos espectáculos durante más tiempo. Un riesgo, pero que tal vez valga la pena para salir de cierto estancamiento.

Terrenal

Drama de Mauricio Kartun

Teatro del Pueblo, R. Sáenz Peña 943

Funciones, jueves, viernes y sábado, a las 21; domingo, a las 20.

Reservas, 4326-3606

Por Federico Irazábal

---

Conforme a