Tragedia griega

Suena raro, pero Aristóteles sostiene, en su "Poética", que el espectáculo en sí es el menos importante de los componentes de la tragedia: "El espectáculo afecta emotivamente, pero es la parte que requiere menos destreza y la menos afín al arte de la poesía, dado que el poder de la tragedia es independiente de la representación y de los actores". En una reciente edición de The Times Literary Supplement, la crítica Emily Wilson analiza tan curiosa declaración y concluye que ésta es debida al simple hecho de que Aristóteles no pudo presenciar, por razones cronológicas, ninguna producción original de las tragedias del siglo V a.C. en el teatro de Dionisio, en Atenas. "El conocía a Esquilo, Sófocles y Eurípides igual que nosotros: por la lectura."

La mayoría de los posteriores comentaristas de la tragedia griega también se han concentrado en los textos de las obras, porque en realidad es lo único que tenemos para analizarlas y comprenderlas. Wilson señala que en el siglo V a.C. no existía en la lengua griega una palabra para designar al autor, al dramaturgo. Se decía "él enseñó a un coro"; el autor, el director y el coreógrafo se resumían en una sola persona.

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Rush Rehm, profesor de lenguas clásicas en la universidad de Stanford, acaba de publicar "El juego del espacio", subtitulado "Transformaciones espaciales en la tragedia griega". Allí se subraya el hecho evidente de que el texto de la tragedia se escribió para ser representado: lo que ignoramos es cómo se lo representaba. Rehm postula que la tradicional descripción del anfiteatro griego en términos de "orquesta" y "ara", o altar, carece de evidencia arqueológica: "Es un invento de quienes desean interpretar la tragedia como un ritual religioso".

La nota de Emily Wilson se refiere precisamente al libro de Rehm, considerándolo fascinante en algunos aspectos y poco convincente en muchos otros. "Por ejemplo -dice-, señala la importancia de una acotación como la que pide, en "Los persas", de Esquilo, que el rey Jerjes aparezca al final envuelto en andrajos, como metáfora del desgarramiento ("sparagmos", en griego) del imperio persa". Por extraño que resulte, parece que esta es la primera vez que se analiza la tragedia griega en función del movimiento, de la ocupación del espacio por el actor. La mayoría de las versiones modernas del género han tendido al estatismo, acaso como derivado de una lectura demasiado aplicada de Aristóteles.

Heidegger -dice Emily Wilson- pensaba que los griegos carecían del concepto de espacio en el sentido moderno, como algo distinto del lugar, o del movimiento. Se habría tratado, al parecer, de experimentar el espacio como un "continuo", donde importaba más esa continuidad que el cambio provocado por el ir y venir de las criaturas animadas. Rehm, al contrario, cree que el dramaturgo griego y su actor conocían la importancia del desplazamiento en el área de actuación, y que ésta misma ofrecía la ocasión de múltiples directrices visuales. "Aplicado al antiguo público ateniense, el teatro al aire libre de Dionisio deparaba un terreno en pendiente para sentarse, un lugar desde donde se veía parte de la ciudad, un espacio abierto donde uno mismo era visto, un sitio para asistir a las representaciones dramáticas y participar de uno de los grandes festivales cívicos".

Divagaciones de eruditos, dirá tal vez el lector. Pero también, sin duda, la siempre bienvenida oportunidad para reflexionar sobre el legado de Grecia, inevitablemente teñido por el "Zeitgeist", el espíritu del tiempo en que cada generación lo recibe y lo reinterpreta a su manera.

Por Ernesto Schoo

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