Una maestra en el arte de morirse de la risa

Cuando el país salía de la dictadura, en Buenos Aires hubo un movimiento artístico -con implicancias sociales- marcado por la renovación escénica. Apartándose de modelos realistas, aquellos actores encontraron en los talleres de Cristina Moreira - sobre clown, bufón, drama o comedia del arte- un lugar donde investigar nuevas fórmulas.

La maestra de toda una generación retornaba a su tierra natal después de 10 años de creación e investigación en Francia. "Cuando uno tiene algo para decir, conmueve. Una verdad genera otra verdad. Yo volví con una definición interna de querer generar un espacio donde desarrollarme. Por eso comencé a enseñar." A esos cursos concurrían actores con mucha necesidad de romper con estructuras y estigmas. "Venían de toda una formación stanislavskiana. Y a través del humor, lograron romper con viejos parámetros", analiza a una década de distancia.

De aquellas usinas salieron espectáculos (algunos dirigidos por la propia Moreira, como "Blanco, rojo y negro" o "La Estraviata") y comenzó a formarse buena parte de una camada que ocuparía un papel preponderante en el under de los ochenta. Y la mayoría eligió expresarse mediante la actividad grupal: Guillermo Angelelli, Hernán Gené y Batato Barea conformaron El Clú del Claun (sic); Alejandra Flechner y Verónica Llinás, las Gambas al Ajillo; Claudio Gallardou y Tony Lestingi, La Banda de la Risa, y Carlos Lipzic, La Pista 4. Todo eso, en un momento de gran euforia y de una enorme necesidad de libertad de expresión. Era una época donde se apostaba a la comicidad y al trabajo colectivo. Dos perspectivas de trabajo a las cuales Cristina Moreira adhiere casi de una forma pasional. "En el humor trabajado desde el clown o el bufón, uno definitivamente se debe apartar del realismo. Y cuando el actor toma esta decisión, hay que plantearse un qué expresar y un cómo expresarse. En esa instancia, el clown ayuda mucho, se consigue una libertad que no sería posible si uno trabajara con un personaje cotidiano y con una historia real ubicables en un tiempo y espacio determinados."

Su humor apunta a lo sencillo."Cuando uno va al circo, no lo hace para pensar -ejemplifica-. En mi caso me interesa que el público piense en forma sencilla, sin sentarlo en una posición intelectual. Para eso hay que aprovechar la vitalidad del actor, desparramarla, darle un circuito para que se desarrolle." Luego de aquella época, Cristina Moreira volvió a Francia para cargarse las pilas. Retornó hace tres temporadas y, apenas se supo que estaba aquí, tantísima gente se comunicó con ella para pedirle datos sobres sus cursos de clown. Cuando este año comenzó con la carrera de comicidad, que se desarrolla en el Teatro Cervantes, se anotaron 130 personas. "Mi idea actual es formar comediantes a lo largo de un plan de dos años. Es un programa extenso y muy estricto. Hay que comenzar todas las mañanas, a las 9; eso implica todo un compromiso con una disciplina." Actualmente a sus cursos acuden no sólo actores desconocidos. Desde que volvió, por sus talleres pasaron nombres tan distintos como Horacio Fontova, Cristina Murta, Laura Novoa o Cecilia Roth.

Una farsa cíclica

Su último trabajo en el campo de la dirección es "Aria da Capo", obra de Edan St. Vicent Millay que se estrenó en el Festival Internacional de Buenos Aires y que continúa presentándose en el Cervantes. "Es una obra poética, con mucha síntesis y con un pensamiento final contundente, que fue el motor para ponerme a trabajar en ella. Jugué bastante con el absurdo que tiene la pieza, llena de cortes narrativos; e intenté lograr una relación directa con la audiencia. Inclusive en la obra está presente el tema de dónde está el teatro, si en la platea o en el escenario. Los quiebres que propone la autora yo los llevé un poco más lejos, parando aún más la función.

En "Aria da Capo", Moreira reincide en el humor, un género desvalorizado a partir de los pobres esquemas televisivos. "Sé que me dicen "la chica del clown", pero lo cierto es que hoy en día esa gente que formé recibe premios. Yo diría que el actor que tiene la posibilidad de hacer reír es un privilegiado. Uno sube a escena para comunicar. Si lo lográs y recibís el aplauso, el amor y la risa de la gente, el resto ya no importa nada.

Las huellas

La designación de Dario Fo como premio Nobel de Literatura sorprendió a varios. El más confundido, según sus propias declaraciones, fue el mismísimo Fo. En la primera conferencia de prensa que concretó en Italia, señaló: "Dios existe y además es un juglar. Con esta designación he visto palpable la demostración de que Dios ama la burla".

En opinión de Cristina Moreira, este teatrista italiano de 71 años es todo un ejemplo. "Ayuda a despabilar a los alumnos cuando creen que sólo se trata de subir a escena y decir una guasada. Desde el punto de vista dramático, me interesa mucho cómo Fo plantea la burla y su acusación a los poderes. Con "Misterio Buffo" (1969) llegó a una síntesis escénica perfecta" .

El personaje del bufón existe desde la antigüedad, recorriendo todos los géneros teatrales y avivando la mente del público. En toda la etapa del teatro medieval logró una presencia muy significativa; y Shakespeare los introduce en sus obras como los bufones del rey. "Tienen un origen gregario y vivieron en colectividad durante toda la época de las Cruzadas. Pero el bufón estaba ubicado del lado de la alquimia, de lo diabólico, de los poderes ocultos. Hoy en día un bufón tiene que tomar esa columna vertebral: meterse con Dios, estar del lado del diablo y atacar a los poderes políticos. Eso es lo que tiene "Misterio Buffo", ya que maneja perfectamente todos esos parámetros. Que le hayan entregado el Nobel a Fo es verdaderamente reconfortante", concluye.

Por Alejandro Cruz

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