Vivir la vida

El abrazo partido, la ultima pelicula dirigida por Daniel Burman, fue una sorpresiva revelación argentina en la última edición del Festival de Berlín en febrero pasado, donde obtuvo dos distinciones mayores: el film mereció el Gran Premio del Jurado y el actor uruguayo Daniel Hendler se alzó con el Oso de Plata.

Burman (Buenos Aires, 1973) es uno de los más activos realizadores de la nueva generación. Además de El abrazo partido, que se estrenará en la Argentina el mes próximo, ha dirigido otros tres largometrajes y participado en la producción de diversos films ajenos (ver recuadro). De alguna manera ha mantenido un difícil equilibrio que le permite no sólo vivir del oficio de productor sino también desarrollar una obra personal como creador, dualidad muy infrecuente entre los jóvenes cineastas.

El abrazo partido describe primero la vida cotidiana de Ariel, que ayuda a su madre en una lencería situada en una galería del Once. Ariel es lo que Burman llama "un adolescente tardío", que vive demorando el encuentro con sus responsabilidades de adulto. La llegada de un padre que no ha conocido provoca una crisis en esa cotidianeidad y, aunque el film no llegue a abordar las futuras decisiones de Ariel, es evidente que su vida ya no será la misma. El abrazo partido desborda autenticidad y fluidez narrativa, pero lo más importante es que Burman sabe ser elocuente, sumando poco a poco todos los detalles pertinentes para definir la compleja realidad de Ariel sin simplificarla con discursos o moralejas reductivas. A diferencia de mucho cine argentino, nadie se siente en condiciones de enseñar a Ariel cómo se debe vivir. La única conclusión evidente es que alguna vez hay que empezar a hacerlo.

El personaje de Ariel tiene varias cosas en común con uno de los protagonistas de tu anterior Esperando al Mesías. No sólo los dos son interpretados por Daniel Hendler sino que tienen el mismo nombre de pila, el mismo temor a caer en manos de la novia perfecta, las mismas dudas...

Siempre empiezo a trabajar sobre varias cosas y después, a medida que avanzo, me voy dando cuenta de que son una sola. Lo que hice fue tomar al héroe de Esperando al Mesías pero transformado con el paso del tiempo y víctima de una crisis, digamos, más madura. El Ariel de Esperando... le escapaba a esa mujer porque la asociaba a lo que él llamaba "la burbuja", que era todo lo dado, lo predecible. El Ariel de El abrazo... dice que esa mujer le daba una estabilidad y una felicidad que, según él, le quitaba toda otra sorpresa a la vida, salvo morirse. El asunto es que uno siempre busca excusas. Cuando no tiene el amor sufre porque le parece que está listo, y cuando lo encuentra, sufre por miedo a perderlo o por miedo a perderse otra cosa. Esto tiene que ver con lo que al protagonista le sucede con su padre: ponerlo en el lugar de héroe ausente le permite escapar de él. Cuando el padre se transforma en algo real, cotidiano y diario, está obligado a enfrentarlo y a enfrentar su propia identidad, a convertirse en un adulto. Por otro lado estaba el hecho de ser polaco, lo que significa ir a sacar el pasaporte europeo para alguien que, como el protagonista o como yo, es nieto de polacos que vinieron aquí. Soy de una generación en la que todos se quieren ir. Todo el mundo, todos mis amigos se querían ir, y en cierto momento llegué a pensar que me iba a quedar solo en la Argentina. Y al final la mayoría de ellos no se fue, o se fue y volvió. Por eso me atraía decir algo sobre la asimetría que hay en el peso de los exilios. Mis abuelos se fueron de su país porque ese país los quería matar, porque les quemaban la casa. Hoy uno busca el pasaporte y quiere que ese país lo reconozca por cuestiones mucho más banales, por tener un sueño europeo que puede ser ir a limpiar el baño de un McDonald’s. Mis abuelos vinieron aquí para poder seguir viviendo y uno quiere volver allá sobre todo por una fantasía burguesa. No se puede negar que vivimos en una sociedad colapsada, pero creo que los mayores fantasmas los lleva uno adentro y que, por lo menos en las personas de mi generación, esa idea de irse es una forma de escape para no afrontar el paso a la adultez. Creo que hay entre nosotros una especie de adolescencia permanente y que la casa de los padres es el último reducto que hay en la vida. Yo me casé a los 24 años y recuerdo que todo el mundo me decía: "¿Cómo te vas a casar tan joven?". En la época de mi padre, en cambio, le hubieran dicho: "¡Qué bien, muchacho!".

Es curioso el lugar que ocupan en el film las galerías comerciales.

Yo viví toda mi vida en la zona del Once y conozco bien esas galerías. Durante doce años, pasé todos los días por una, y veía las transformaciones. Había gente que vendía telas, después lencería, después lapiceras y después telas de vuelta. Pronto me di cuenta de que esas transformaciones tenían un límite: siempre era la misma gente. Eso me llamaba la atención.

¿Cómo trabajaste el guión con Marcelo Birmajer?

Tiré sobre la mesa estas ideas que tenía y él agregó algunos cuentos muy lindos, relatos que tienen que ver con la tradición oral del pueblo judío. Así fuimos conformando esa especie de conspiración de los personajes, que van cada uno contando cuentos para empujar poco a poco el encuentro entre el hijo y el padre. Me gusta mucho la emoción que contienen esos relatos. Nos pasamos el guión varias veces hasta que, después de elegir a los actores y hacer una última reescritura, nos quedamos con una versión de hierro. Creo que por primera vez filmé en un noventa y cinco por ciento exactamente lo mismo que escribí. En Berlín pensaban que la espontaneidad del resultado tenía que ver con técnicas de improvisación, pero la verdad es que traté de ser muy preciso. Entre otras cosas porque el lenguaje define a los personajes. Si ante una propuesta un personaje responde "Me encantaría", es bueno que ante otra opción posterior diga lo mismo y no "Bueno, dale", porque no es lo mismo.

El único momento en que rompés con el registro realista es el del primer encuentro de Ariel y su padre: los ponés a los dos a correr por la calle, cada vez más rápido, hasta que la escena se transforma en una carrera.

Lo que más me preocupaba de la película era el encuentro con el padre. Mi vida fue muy poco dramática en cuanto a problemas familiares, pero me di cuenta de que los grandes dramas, cuando uno puede bajarlos a la tierra y devienen cotidianos, se transforman en pequeños gestos, en una mirada, en cosas muy simples... Se banalizan, se desarticulan. En la vida no pasa lo que en las novelas: "¡Padre, has vuelto!", "¡Hijo, siempre te he amado!". En la vida es: "Ah, ¿no tomás Coca?", "No... Me cae mal..." Uno acumula una serie de cosas, pero a la hora de articularlas sale algo bastante trivial y lo denso se canaliza por otro lado, no necesariamente por lo que se dice. Así llegué a la escena de la carrera: hay dos personas que se quieren ver y no pueden, que se tienen que hablar y no pueden. Y se me ocurrió que hacerlos correr a los dos era una buena manera de demostrar físicamente eso. Paradójicamente, creo que esa escena no-realista es muy cercana a la realidad, o mejor dicho, a la emoción de la realidad.

Tu película descansa mucho en un muy buen trabajo de todo el elenco.

Por primera vez sentí lo que es que todos los actores alcancen un mismo registro aunque provengan de lugares muy diferentes. Para mí es un trabajo enorme dirigir actores, creo que es el único momento en el que físicamente siento que trabajo. Transmitirles lo que quiero, lidiar con un actor, me parece mucho más desgastante que lidiar con una cámara.

En diez años, desde tu participación en la primera edición de Historias breves, acumulaste una experiencia impresionante. ¿Cómo cambió tu manera de pensar el cine?

Hay un punto muy importante en la carrera de un director: es cuando te das cuenta de que sos uno más, que hay ocho millones de tipos como vos que filman y que tus películas no van a cambiar la vida de nadie. Que sos una mierda más entre un montón de mierdas que hacen cine. Hace unos años yo creía que las películas debían tener cierta trascendencia respecto de lo que uno hace o de lo que uno es. Y después entendí que no, que uno no puede decidir qué es lo que va a ser trascendente, que la trascendencia es algo que se produce o no, pero que es siempre el resultado de decisiones ajenas a uno. Cuando te das cuenta de eso, empezás a vivir mucho más tranquilo.

Mi mundo privado

Como director: Niños envueltos (corto, 1995), Un crisantemo estalla en Cincoesquinas (1996), Esperando al Mesías (2000), Todas las azafatas van al cielo (2001) y El abrazo partido (2003). otros trabajos: Patrón (Jorge Rocca, 1993) asistente de producción; Plaza de almas (Fernando Díaz, 1997) productor ejecutivo; Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999) productor; Nadar solo (Ezequiel Acuña, 2003) productor; The Motorcycle Diaries (Walter Salles, 2004) coproductor.

Por Por Fernando Martín Peña <br/> Fotos de David Sisso

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