En auge. Los cineastas, cada vez más seducidos por el streaming
Las series realizadas para las plataformas cambiaron los cánones de la producción local, y pasaron de ser una excepción a un verdadero boom, que será notorio durante este año
12 minutos de lectura'
Hasta la década pasada, el boom de la series era un fenómeno extranjero. El público argentino disfrutó de producciones como Los Soprano o Breaking Bad, primero en las señales premium del cable y luego en Netflix, la primera plataforma de streaming que llegó al país, en 2011. Pero no había producciones locales que tuvieran el estilo y las ambiciones de aquellas que triunfaban en todo el mundo.
En una década cambió todo. No solo aparecieron otros jugadores como Amazon Prime Video, HBO Max, Disney+ y Star+, sino que estas plataformas comenzaron a producir en la Argentina, con talento local, tanto frente como detrás de la cámara.
Desde su señal de cable, HBO fue la pionera en producciones latinoamericanas, realizando la miniserie Epitafios (2004), en coproducción con Pol-Ka. Después vinieron otras series producidas en la Argentina, como El jardín de bronce, en 2017. Netflix realizó su primera producción local en 2018, Edha, dirigida por Daniel Burman. Amazon estrenó El presidente en 2020, dirigida por Armando Bo, mientras que Star+ presentó Terapia alternativa, dirigida por Ana Katz, en 2021.
En los últimos dos años, la producción de series locales para plataformas de streaming pasó de ser una excepción a un verdadero boom, que será notorio durante este año. La lista de series producidas en el país para plataformas que tendrán su estreno en 2022 es impresionante. “Hay una explosión tan grande de producciones, hemos producido tanto el último tiempo, que creo que ayuda a que, tanto las plataformas como nosotros como autores y desarrolladores de proyectos, aprendamos mucho –dice Hernán Guerschuny, creador y showrunner de Días de gallos, de HBO Max, y uno de los creadores de Casi feliz, de Netflix–. La matriz de trabajo de hace un año y medio no es la misma que hoy. Se querían historias universales, con actores de diferentes países, que se pudieran estrenar en otros lados; después se dieron cuenta de que eso no termina identificando demasiado a nadie y hoy apostamos más a lo que se llama glocal, historias muy locales, pintar tu aldea, entender muy bien cuál es la idiosincracia de ese espacio, pero que puedan viajar porque son universales en términos emocionales. Ahora tenemos un abanico muy grande, tenemos comedia, drama, musicales, como es el caso nuestro. Me parece que eso nos va a permitir aprender muchísimo de cómo se comportan estos contenidos con el público”.
En esta búsqueda de producir series y películas con una estética y narrativa sofisticada, las productoras y plataformas acudieron a los directores de cine argentinos para llevar adelante estos proyectos. Además de que la combinación ya se probó en producciones norteamericanas y europeas, con directores como Martin Scorsese o David Fincher, en la Argentina también se lograron históricamente excelentes resultados en la TV tradicional con cineastas como Bruno Stagnaro (Okupas), Israel Adrián Caetano (Tumberos) y Damián Szifron (Los simuladores).
La elección de los directores sucede mayormente en la etapa de desarrollo, cuando se comienza a pensar en cómo llevar la historia elegida a la pantalla. “Desde la idea o concepción de la misma, trabajamos con un director a bordo –explica Leticia Cristi, productora ejecutiva del equipo de K&S, la empresa responsable de películas como Relatos salvajes, La cordillera y El Ángel, que ahora también incursionó en las series–. Por lo general, el director es el motor o creador del proyecto. En los casos donde hemos desarrollado sin un director adjunto, luego la elección termina sucediendo por afinidad directa con el material, por sensibilidad y experiencia. Hoy, en nuestro mercado varios directores de cine han podido hacer sus primeras experiencias en series, obteniendo muy buenos resultados”.
Según Cristi, los creadores y directores les presentan proyectos en distintos estados, pero consideran fundamental la etapa de desarrollo. “También hemos sido convocados de manera directa por las plataformas (Netflix-Amazon) para ser la productora que brinde el servicio –continúa la productora–. En el caso de El Reino, mientras Marcelo Piñeyro venía desarrollado y escribiendo junto con Claudia Piñeiro y Netflix los guiones de la temporada 1, nos convocaron para que fuésemos la productora a cargo de la serie. Trabajamos en conjunto con Marcelo y Netflix en el diseño de producción, mientras se iban cerrando los guiones”.
En las series está la mayor oferta de trabajo, a la que se suma la posibilidad de llegar a un público más amplio que el que se acerca a las salas de cine. A pesar de que una falsa dicotomía los enfrenta, un medio no reemplaza al otro: cada uno tiene sus reglas, sus potencialidades y lenguaje. Para los directores de cine es una oportunidad de llevar su talento y la experiencia adquirida trabajando para la pantalla grande a las pantallas más chicas del televisor o los dispositivos personales.
Para Pablo Fendrik, director de El jardín de bronce y Entre hombres, ambas series de HBO Max, el formato es ideal para el tratamiento de ciertas narrativas que necesitan más tiempo que el promedio de dos horas que dura una película. “Hay ahí una posibilidad expresiva enorme –dice el director–. Lo cierto es que en este momento, debido a este cambio de paradigma comercial y de hábito de consumo de los espectadores, hay mucho más presupuesto en algunas series. No digo en todas, porque también se están haciendo muchas series y proyectos con bastante poco presupuesto. Pero si uno consigue embarcarse en un proyecto que tiene luz verde y que está bien diseñado a nivel producción y que tiene asignado los recursos que necesita para ser bien contado, está buenísimo, porque podés llegar a hacer cosas que, en el contexto actual de las coproducciones con Argentina de cine, estás mucho más complicado. Al menos para hacer algo que no sea súper comercial ni con las mismas caras de siempre, historias medio lavadas, porque es la única forma de llevar no sé cuánta gente al cine y ese tipo de ecuaciones demasiado obviamente comerciales. Tal vez en el mundo de las plataformas tenés un poco más de margen para cosas más arriesgadas y no tan dependientes de este sistema de distribución y exhibición de las salas”.
Fendrik había demostrado su talento como guionista y director en las películas independientes El asaltante (2007) y La sangre brota (2008) y en la coproducción con México y Brasil El ardor (2014) e hizo su primera experiencia en series con Cromo, junto con Lucía y Nicolás Puenzo, en 2015. Su trabajo como director de la mitad de los episodios de El jardín de bronce (Hernán Goldfrid, también realizador de cine, dirigió la otra mitad) fue el que lo metió de lleno en una gran producción con un sello detrás como el de HBO.
“Por suerte tuve hasta ahora muy buenas experiencias, no siento que haya perdido control narrativo ni que me hayan manoseado una edición. Y lo de los tiempos de producción se corroboró, era cierto. Pasé de los tiempos tan lindos de las películas, en los que uno está todo el día pensando una escena, a hacer seis o siete escenas en un día, correr de una locación a otra, y al mismo tiempo con una demanda de estándar de calidad muy alto, que luciese igual que una película mainstream algo que se hacía con muchísimo menos”.
La idea del control total tampoco le preocupa a Ana Katz, guionista y directora de películas como El juego de la silla (2002), Mi amiga del parque (2015) y El perro que no calla (2021), obras con un sello personal y reconocidas en festivales internacionales como Sundance y Rotterdam. Además de su último film, la realizadora estrenó este año Terapia alternativa, disponible en Star+ y protagonizada por Carla Peterson, Benjamín Vicuña y Eugenia Suárez. Actualmente está filmando otra serie, Supernova, para Amazon Prime Video.
“Creo que en la tarea de dirección aparece un valor fundamental que es la articulación de los distintos aportes de cada área: de los actores, de la luz, del clima –cuenta Katz–. Cada vez trabajo más de una manera muy colectiva, en la cual hay varios responsables creativos. Es imposible hacerlo sin el director de fotografía trabajando muy cerca de la cámara, del arte, del trabajo de ensayo con los actores. En este caso, sin bien es cierto que recibimos una biblia con la idea y el primer desarrollo, trabajamos en la escritura con Daniel Katz y Alejandro Jovic por más de un año. Después en el montaje también trabajé muchísimo. Por lo tanto, mi concentración no fue tanto en la plataforma, sino que me dediqué a buscar el tono donde aparecía esa pregunta moral, ese cuestionamiento con humor y cierta cercanía al absurdo, sobre las maneras instaladas de vida en la sociedad en la clase media; las preguntas sobre la pareja, el sexo y las identidades sociales. En ese sentido, Disney me permitió trabajar con mucha libertad de autoría: no me sentí muy coaccionada, al contrario. Agradezco esa libertad. Tuve el aporte de Jazmín Stuart, que vino parte del rodaje y fue muy enriquecedor y creo que filmó con una sensibilidad muy linda y a la vez me acompañó en ese proceso de escritura. Siento que hicimos un equipo buenísimo”.
Algunos cineastas cambian de rol en su paso a las series. Es el caso de Hernán Guerschuny, quien después de dirigir, escribir y producir películas como El crítico (2013), Una noche de amor (2016) y Recreo (2018, realizada junto con Jazmín Stuart), se convirtió en el creador y showrunner de la serie sobre freestylers Días de gallos, producida por su propia empresa, Zeppelin, y HBO Max, y está al mando de la comedia Casi feliz, creada por él junto con su protagonista Sebastián Wainraich y cuya segunda temporada está prevista para marzo.
“Si te lo ponés analizar, no es ni más ni menos que lo que hemos hecho los directores del cine independiente toda la vida, que es tener tu cabeza partida entre las condiciones de producción y tratar de defender tu visión a rajatabla –dice Guerschuny sobre la función del showrunner–. Esto convive en un director independiente, porque nunca tenés todos los recursos que querés y, por otro lado, estás obsesionado en completar tu idea, porque de otra manera no podés dormir. El showrunner en un esquema industrial con plataformas es un poco lo mismo. Lo que hace es tratar de conversar e interpretar las necesidades de una plataforma, de un estudio muy grande, que tiene departamentos de programación, con un análisis de su audiencia, con algoritmos, etcétera. Pero también busca convencer a estos departamentos de que existe una visión muy particular. Entonces, sos el nexo entre un equipo que defiende una visión muy clara de los creadores de la serie y una plataforma que compra esa visión, pero que tiene sus necesidades”.
La experiencia en el cine independiente argentino, en el que la escasez de recursos económicos incita a cultivar la creatividad y flexibilidad a la hora de filmar, son una ventaja con la que cuentan estos directores para enfrentar los desafíos propios de las producciones de series. “Haber hecho películas chiquitas, con muy bajo presupuesto y recontra callejeras y conocer el metier desde ese lugar, está bueno porque tenés una capacidad de resolución muy afilada, muy rápida –dice Fendrik–. Permite que te adaptes al enorme rango que te proponen estas producciones, porque, salvo algunos casos muy puntuales, uno tiene que acomodarse a trabajar a veces con muy poco. Hay días que tenés un montón de recursos técnicos para que una secuencia, supongamos para el final del episodio, tenga ese valor de producción, pero se hace a costa de comprometerte a hacer un montón de otras mucho más rápido, más chiquitas y tener que meterte en situaciones súper guerrilleras. Tener ese rango tan amplio de sentirte cómodo y con la capacidad de llevar adelante, sin titubear, una secuencia enorme, con cinco días de rodaje y recursos tipo Hollywood, pero después tener que meter 34 en una semana adentro de un departamento… esa otra parte la traes del cine independiente”.
A su vez, la incursión de directores de cine en las series trajo como consecuencia un salto cualitativo en la estética y construcción de la narración en el formato. Pero el paso de un medio a otro no está exento de desafíos para los realizadores.
“Tiene que ver con adaptarse virtuosamente al medio y no perder la personalidad, no convertirse en un director de televisión enmascarado en ‘estamos trabajando para tal o cual plataforma’ –dice Fendrik, sobre estos desafíos–. En realidad estás rodeado de gente que tiene un ADN completamente televisivo y entrás en una dinámica de trabajo televisiva, que atrasa 10, 20 años, y que no creo que le haga bien a una persona que está tratando de hacer la transición entre un medio y otro. Porque más allá de cómo te vaya, creo que debe de ser frustrante. Si uno ama el cine y lo que quiere hacer es cine y encuentra en las plataformas un espacio donde más o menos conservar ese espíritu narrativo y expresivo del cine, si entrás en una dinámica donde ves que todo eso se cercena, se pervierte y se desvirtúa, creo que seguramente puede llegar a ser una muy mala experiencia”.
No es necesario que los directores que eligen explorar las posibilidades de las series abandonen el amor por el cine que los llevó a elegir su camino profesional; basta con que sea reconfigurado para poder llevar toda su creatividad y potencia hacia otro formato.
“En la parte del camino que me toca seguir, yo pienso mucho en el relato, en maneras de narrar, poder trabajar con la calidad y con la concentración y el compromiso con el que siempre trabajé en cine, pero ahora también en series, en plataformas, porque es una forma de poder conectar con otros espectadores –concluye Katz–. De ningún modo lo pienso como un sustituto del cine”.
