Duchamp, la fuente y el inodoro de oro

NUEVA YORK

Nieva, pero me mantengo firme en la cola que se forma afuera del museo, esperando que abra para ir al baño. Obviamente podría usar el de un café cercano, incluso el del jardín de infantes de mi hijo que está a la vuelta. Pero, como tantos otros turistas, aficionados al arte o, simplemente, enamorados de lo insólito, estoy dispuesta a aguantar aquí lo que sea (las filas han llegado a ser de dos horas, me alertan) con tal de sentarme en un inodoro de oro.

El trono (nunca mejor dicho) en cuestión es un inodoro hecho en oro de 18 quilates, valuado en 2.5 millones de dólares, colocado dentro de uno de los baños del Guggenheim, y que funciona perfectamente.

La exposición central que ocupa la famosa rotunda del museo en este comienzo de 2017 es de Agnes Martin. Su trabajo, grandes cuadros en tonos de gris y beige con suaves texturas, ha sido definido como “un ensayo en la discreción, la introspección y el silencio”. Una buena parte de la gente, una vez dentro del museo, los pasa como un rayo: lo que quieren ver, idealmente usar, y ni que hablar aprovechar para una selfie, es el inodoro de oro que salió en los medios estadounidenses hasta el hartazgo. Ya hace varias semanas que está expuesto (o en servicio, según como se quiera interpretar), pero se mantiene la enorme excitación.

El inodoro es obra del italiano Maurizio Cattelan, se llama América, y muchos críticos lo han interpretado como una metáfora de los Estados Unidos que llevaron a Donald Trump y demás. Pero ¿es una obra de arte? La pregunta no es enteramente nueva: América inmediatamente fue vista como un heredero directo (el hijo rico, como incluso alguno puntualizó) de la Fuente de Marcel Duchamp, el mingitorio que presentó como escultura en 1917. Se estima que, básicamente, América no hubiera podido existir en un museo sin Fuente como antecedente.

Este es el año del centenario de Fuente, y el éxito desenfrenado de público de América, y todo el debate que levantó en los medios es, posiblemente, el indicador más claro de la relevancia del precedente que sentó la obra más famosa del dadaísmo y las preguntas sobre el arte que disparó y sigue disparando.

Una de las preguntas más interesantes, sin embargo, y relativamente poco divulgadas es sobre su autoría. Desde que en 2002 la investigadora canadiense Irene Gammel identificara a la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven como, muy probablemente, la verdadera creadora de la Fuente original (que fue fotografiada, pero que desapareció; las obras en los museos son 17 réplicas que décadas después encargó Duchamp), hay un movimiento creciente para darle a ella el lugar que merecería.

Julian Spalding, ex director de museos de Glasow, no va con medias tintas al respecto. Asegura a La Nación revista que, tras el trabajo de Gammel, el historiador del arte Glyn Thompson el año último “finalmente pudo probar, sin ningún atisbo de duda, que la autora del mingitorio era Elsa al identificar al original que había usado, e incluso encontrar uno todavía en uso”.

Asegura que, como ex director de museo que habría caído en la falacia de atribuir en un libro la Fuente a Duchamp, junto con Thompson escribió a todos los museos del mundo que tienen una de las copias de Duchamp del mingitorio pidiéndoles que cambien la etiqueta que los acompaña, argumentando que es la función del museo decir la verdad. “Sólo cuatro de los 12 museos me respondieron, y de ellos sólo el Tate Modern, después de meses de correspondencia, aceptó introducir una pequeña aclaración al respecto en lo que se dice sobre la Fuente en su sitio web, pero no en la ficha que acompaña las obras”, lamenta.

A Spalding no lo sorprendió la negativa, dado todo lo que estaba en juego. De probarse que la Baronesa Elsa, como era conocida en la bohemia neoyorquina, fue la autora de la obra, “cambiaría totalmente la ortodoxia del mundo del arte –sostiene–. Todos los libros de historia del arte moderno tendrían que ser reescritos, los cursos de educación en las artes cambiados, las políticas curacionales y las compras de los coleccionistas repensadas, y el valor de las obras y las reputaciones de muchos de los nombres más famosos del arte contemporáneo reasignados. También habría que cambiar el comienzo del arte conceptual que ahora oficialmente comienza en la década del 60 cuando Duchamp promulgó su mentira, a 1917”.

Fue en 1917 cuando Duchamp propuso, para la primera muestra anual de la Sociedad de Artistas Independientes que se realizó en el centro de exposiciones The Grand Central Palace de Nueva York, un mingitorio de porcelana blanca con la firma R.Mutt. Si bien las reglas de la institución sostenían que las obras de todos los artistas que pagaran la inscripción debían ser aceptadas, ésta fue rechazada por el comité a cargo. Fuente fue expuesta y fotografiada en el estudio de Alfred Stieglitz, y la imagen se publicó en la revista dadaísta The Blind Man, pero el original se perdió. En 1960, Duchamp comisionó 17 réplicas, las cuales existen hoy, la mayor parte en grandes museos, y Fuente, que devino emblema del arte ready-made, es considerada por los teóricos del avant garde uno de los grandes puntos de inflexión del siglo XX.

“En mi libro Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity, fui la primera en proponer la teoría de que ella podría haber estado involucrada en la concepción de la Fuente, que se suele atribuir exclusivamente a Duchamp –cuenta Gammel–. Me llamó la atención que Duchamp mismo atribuyera el objeto a una amiga en una carta de 1917 a su hermana y encontré mucha evidencia circunstancial que apuntaba en esa dirección.”

Por ejemplo, Gammel, cuyo libro fue aclamado por Marina Abramovic y Yoko Ono, cuenta: “Muy importante es que su estética escatológica y queer está reflejada en esa obra. La Baronesa era famosa por su humor escatológico y se refería al poeta William Carlos Williams como WC (por water closet, inodoro). Era muy amiga de Duchamp y ambos colaboraron con Man Ray en un film sobre la baronesa afeitándose el vello púbico. Ella estaba dispuesta a todo para provocar. Incluso la firma R. Mutt se lee en alemás como Armut, o pobreza, que bien reflejaba su situación económica, ya que la Baronesa era indigente y dependía de los demás para sobrevivir”. Aunque Gammel sostiene que la cuestión de la autoría en su opinión no está del todo cerrada, la excitación cuando empezó a encontrar tanta evidencia fue enorme.

DADAÍSMO PURO

Elsa von Freytag-Loringhoven nació el 12 julio de 1874 como Elsa Hildegard Plötz en Swinoujscie, que en ese entonces pertenecía a Alemania. Estudió arte en Dachau antes de casarse, en 1901, con el arquitecto berlinés August Endell. Tenían una relación abierta, y en 1902 se enamoró de un amigo de su marido, Felix Paul Greve –poeta y traductor de origen alemán que años más tarde se convertiría en el autor canadiense Frederick Philip Grove–. En 1910, ambos de mudaron a los Estados Unidos y tuvieron una pequeña granja en Kentucky. Cuando él la abandonó, ella se marchó a Nueva York, donde conoció a quien se convertiría en su tercer marido, el barón alemán Leopold von Freytag-Loringhoven, que había huido de Europa escapándose de deudas impagas. Se casaron en 1913 y a partir de ese momento empezó a ser conocida como la baronesa dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven.

Instalada en Nueva York y ya separada de Leopold, que se esfumó en el aire, Elsa trabajó como modelo y así conoció a Djuna Barnes, Man Ray y Marcel Duchamp, con quienes tuvo una relación personal y artística intensa. La baronesa Elsa esculpía, escribía poesía vanguardista –en ocasiones ilustrada con dibujos– y realizaba performances callejeras, además de diseñar vestuario a partir de objetos encontrados, en general en la basura o robados. La revista The Little Review la presentaba como “la única persona viviente en el mundo que se viste Dadá, ama Dadá y vive Dadá”.

“La baronesa lo llamaba a Duchamp M’Ars en referencia a My arse [mi culo]. En un acto de dadísmo puro accidentalemente se asfixió a si misma con gas en Berlín en 1927. Duchamp recibe siempre el crédito del orígen del arte conceptual, pero la misma culpa (o mérito) debería recibir una ninfomaníaca exhibicionista que una vez pintó su cabeza rapada con laca colorada brillante”, sostiene el crítico cultural Stephen Bailey, autor de Sex: a cultural history y Ugly; the Aesthetics of Everything.

“Estaba tan adelantada en el tiempo que recién ahora podemos comprenderla –se entusiasma John Higgis, autor del libro Historia alternativa del siglo XX. Más extraño de lo que cabe imaginar–. Se dice que fue la primera artista Dadá norteamericana, aunque yo la considero más bien como la primera punk de Nueva York, que llegó a escena 60 años demasiado temprano.”

“Durante la Primera Guerra, ver a una mujer usando tortas de sombreros, estampillas como maquillaje y jaulas de pájaros como ropa era incomprensible. Pero ahora hasta los niños pequeños pueden ser fans de Lady Gaga y absorber sin problema cuando lleva un vestido hecho de bife. Ciertamente la baronesa Elsa fue la primera Lady Gaga. Como dijo Duchamp mismo, “la baronesa no es una futurista; ella es el futuro”.

El libro de Higgis cuenta de muchos personajes semiolvidados que dan una vuelta de tuerca a lo que pasó el siglo pasado, y fue publicado en varios idiomas. Pero respecto de todas las ediciones, asegura que de lo que más le preguntan es sobre la Baronesa Elsa. “En 2027 van a ser cien años de la muerte de la baronesa. Su vida está llamando a gritos por un film en Hollywood, con una actriz como Kate Winslet en el papel protagónico. Si eso pasa, creo entonces que todo el mundo conocerá el nombre de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven”, concluye.

En el Guggenheim de Nueva York, mientras tanto, se acerca mi turno para usar el baño. En la fila la gente intercambia datos que leyeron en los diarios o que cuentan los guardias. Que el inodoro se limpia cada 20 minutos, con sustancias no abrasivas, por supuesto. Que, en lo que constituye problema para los hombres, el asiento no se levanta bien desde que accidentalmente alguien dañó una bisagra. Que sólo se puede entrar de a uno y que, por ahora, no hubo situaciones de “comportamiento inapropiado” para un baño público. Tampoco hubo escenas particularmente desagradables para el personal de limpieza, que es el mismo que se ocupa regularmente del aseo del museo.

Finalmente, entro y me siento en el inodoro de oro. El metal no es particularmente frío, hago la selfie de rigor, y luego pruebo la cadena, que funciona con facilidad. Alrededor del sanitario nada se modificó, está todo gris, viejo y utilitario, y el efecto del metal precioso es aún más marcado por ello. Salgo y la gente en la fila me mira. Incluso para los más escépticos hay un sentimiento compartido innegable de estar viviendo algo especial y transgresor.

Usar alguna de las Fuentes, además, sería tanto más complicado. Intentos de usar la obra atribuida a Duchamp para hacer las necesidades no han faltado, pero hay quienes interpretan a América como la respuesta insatisfecha, hasta ahora, de devolverle a los sanitarios que hay en varios de los principales museos del mundo su función auténtica. Por ejemplo, en su libro de 1996, A Year with Swollen Appendices, el músico Brian Eno confesó haber orinado en un ejemplar expuesto entonces en el MoMA. Eno ya había visto a la Fuente en una muestra en San Pablo, y pensaba que era ridículo que fuera por el mundo con un costo enorme de seguro cuando el mensaje de la obra era que “se puede poner cualquier cosa y ponerla en una galería y eso es arte”. Para Eno, el mundo del arte estaba alejando a la Fuente de su sentido original, al darle tanto tratamiento especial. “Entonces pensé, alguien debería hacer pis en esa cosa, para traerlo de vuelta al mundo real al que pertenece –escribió–. Y decidí que esa persona debería ser yo.” Eno entra en detalle sobre cómo logró hacerlo discretamente mientras estaba invitado al MoMA a dar una conferencia sobre High art/low art, y tenía libertad para moverse a sus anchas. Las autoridades del museo nunca salieron a confirmar o desmentir la versión.

Como ésta, en la última década del siglo XX, la Fuente de Marcel Duchamp fue el sujeto de una serie de intervenciones por distintos artistas que probaron, con mayor o menor éxito, orinar en él. Además de Eno, en 1990 se bajaron los pantalones: Kendell Geers, en el Palazzo Grassi de Venecia, en 1993; Pierre Pinocelli, en el Carré d'Art de Nimes, en 1993; Björn Kjelltoft, en el Moderna Museet de Estocolmo, en 1999, y Cai Yuan y Jian Jun Xi en el Tate Modern de Londres, en 2000.

Con sus intervenciones, cada uno de ellos venía a devolver al original o dar un nuevo sentido al mingitorio. Pero ¿qué pasaría si el sentido original adjudicado a la obra no fuera verdaderamente el sentido original? La versión más aceptada es que el mingitorio de Duchamp era un crítica al mundo del arte, pero si se trata de una concepción original de la baronesa Elsa, esta crítica podría haber sido algo muy distinto. Los especialistas sostienen que la firma R. Mutt puede ser vista como un juego de palabras con Urmutter, la Madre Tierra alemana, y la obra en sí como una protesta de Elsa sobre lo que los Estados Unidos estaba haciendo con su país natal. Es decir, una intención alejada a cualquier crítica del estado del arte, a la estetificación de los objetos cotidianos o al consumismo sin reflexión. Pero Higgs no se exaspera. “En todo caso, esto hace a la Fuente más interesante. Duchamp estaba interesado en desafiar la idea de que el arte era producto del oficio del artista, independientemente de su audiencia. Que su obra más famosa sea por una idea que no era suya irónicamente lo ayuda a probar precisamente ese punto”, concluye.

“Todo esto es extremadamente apropiado ya que el arte de vanguardia a menudo radicalmente cuestiona las nociones establecidas”, concuerda Gammel.

A su gran nota sobre la inauguración de la obra de Cattelan, The New York Times la tituló Duchamp morite de envidia: el Guggenheim está instalando un inodoro de oro. Si algún día junto con su nombre, o en reemplazo de éste, se encontrará el de la Baronesa Elsa todavía está por verse, pero mientras tanto el arte-sanitario, o los sanitarios devenidos arte empiezan 2017 –literal, y metafóricamente– a todo esplendor.

Por Juana Libedinsky

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