El jazz de Buenos Aires, según Adrián Iaies

Desde su irrupción a fines de los 90 con discos fundacionales como Nostalgias y otros vicios y Las Tardecitas de Minton’s, donde en formato de trío recreaba tangos clásicos a la manera de Bill Evans o trasladaba a ese género el standard ’Round About Midnight, de Thelonious Monk, el pianista Adrián Iaies se transformó en un pilar de la escena jazzística local. Desde entonces, editó más de 20 discos en diversas formaciones, a veces en colaboración con cantantes como Roxana Amed o Liliana Herrero, o junto al contrabajista Horacio Fumero o el trompetista Mariano Loiácono, en los que abordó, desde su propia mirada –siempre talentosa, siempre personal–, obras de Cobián y Cadícamo, de Gardel y Lepera, de Duke Ellington, de Michel Legrand, de Troilo, de Charly García, de Fito Páez o de Ricardo Mollo y Diego Arnedo. Pero, además, construyó su propia obra como compositor, con piezas destacadas como el Valsecito para una rubia tremenda.

Prolífico, Iaies acaba de lanzar dos discos en simultáneo: La vida elige, acompañado por el contrabajista Juan Manuel Bayón y el baterista Bruno Varela, y Como si te estuviese viendo, donde junto al guitarrista Rodrigo Aguledo revisitan la sonoridad del clásico Undercurrent, de Jim Hall y Bill Evans. Ambos lanzamientos forman parte del catálogo de 20 Misas, el sello que el propio Iaies armó para editar su música. Sin embargo, y en paralelo a su intensa actividad como músico, Iaies desarrolló una carrera como gestor que lo tiene al frente de La Usina del Arte y, desde hace nueve años, como director artístico del Festival Internacional de Jazz de Buenos Aires, que comienza el próximo miércoles 23, y hasta el lunes siguiente, promete invadir de síncopa, ritmo e improvisación todos los espacios porteños.

Del concierto de solo piano del italiano Dado Moroni en el Salón Dorado del Teatro Colón a la clínica de percusión que La Bomba de Tiempo ofrecerá en la villa 20 de Lugano, el Festival Internacional de Jazz ofrece una programación apabullante, llena de propuestas de diversa índole, que tendrá como epicentro a La Usina del Arte, pero que se extiende por toda la ciudad en los clubes de jazz, en los centros culturales (donde habrá pistas de baile con música en vivo) y en espacios al aire libre como el Anfiteatro del Parque Centenario, donde tendrá un segmento destacado el ciclo Jazzología. La apertura estará protagonizada por el grupo estadounidense The Cookers, un dream team de la generación del hard bop, cuyos integrantes han sido sidemen de leyendas como Dexter Gordon y Art Pepper. El cierre será con el dúo de la cantante portuguesa Maria Joao junto al legendario guitarrista brasileño Guinga.

Iaies está exultante. Desde el comienzo de su gestión hace casi una década, el crecimiento del festival fue exponencial. “En la primera edición había programados 18 conciertos. Este año vamos a tener cien. Cuando arranqué, en 2008, lo que pedí fue paciencia. Según mi experiencia, lo más fuerte que me pasaba como artista, cuando viajaba, era comprobar que los festivales tienen una tradición. Y los festivales grandes, como el de San Sebastián o el de Barcelona, tienen una tradición muy potente. Eso no se logra de un día para el otro. Es algo que se construye y que se asienta con el tiempo. Se hace un año, y luego se repite”, explica.

¿Cómo impacta eso en el público?

Cuando vos le construís esa tradición, la gente empieza a esperar al Festival, que pasa a estar en la agenda real de la ciudad. Entonces, el público se prepara para ir a los conciertos, los músicos preparan proyectos para tocar en el Festival, los clubes saben que van a tener actividades especiales en cierta fecha. Y es como un efecto multiplicador. La gente fue un año y la pasó bien. Nosotros pusimos una premisa: no vamos a traer a nadie que haya tocado alguna vez en la ciudad. Queríamos que todo lo que trajéramos fuera novedoso.

¿Sólo por cuestiones artísticas?

No, también tiene que ver con la ética pública. Si estamos haciendo un festival con plata de la gente, tratemos de que sea novedoso para los contribuyentes. Cuando hacés un festival con esas carácterísticas, es más duro. Porque traes a un artista que no vino nunca y no tiene un público cautivo. No hay una audiencia construida para ese artista. Si tu rigor artístico es alto, y lo que estás trayendo es bueno, la gente va a ir a escuchar algo que no conocía, pero le va a gustar. Eso puede ser difícil en los primeros diez años. Pero, a la tercera edición, la gente va a saber que al Festival de Jazz de Buenos Aires puede ir tranquila aunque no conozca a los artistas, porque el nivel es alto y nunca los va a defraudar. Habrá algo que le guste más que otra cosa, porque el jazz es demasiado diverso y amplio, pero sabés que no te va a defraudar. Cuando vos creás esa tradición, podés empezar a programar músicos que te gustan, que hacen cosas que están buenas, y que si dependiera de la publicidad o la chapa que tienen, no los podrías traer nunca. Finalmente, después de nueve años, también podés definir la identidad del Festival en tres o cuatro líneas.

¿Y cómo la definirías?

Es un festival donde los músicos de afuera tocan con músicos locales, donde se les comisiona alguna música nueva con un concepto temático a algunos músicos argentinos y donde hay una música sonando que nunca escuchaste en la ciudad. Es eso. Eso es una tradición. Una vez que está construida esa tradición, si la cuidás, irremediablemente va a crecer. Entonces, el salto de 18 a 100 conciertos no fue en un año. Y el año pasado cerramos el Festival en el Teatro Colón. Desde el punto de vista de lo simbólico, llegar al Colón es consagratorio.

¿Cómo fue ese proceso?

Cuando arrancamos, decidimos no centrarnos en el público de jazz, porque sabíamos que a ese público ya lo teníamos cautivo. Nos propusimos hacer un festival honesto, con buenos nombres, de calidad. Un festival para despertarle la curiosidad al público que no es estrictamente jazzero. Y eso creo que funcionó, porque varias veces me encontré con gente a la salida de algunos conciertos que hacemos en los boliches, que me decía “nunca había venido a un club de jazz”. De alguna manera, el objetivo era, y sigue siendo, ampliar la base de público, interesar a más gente en el género, hace que luego la escena se enriquezca durante el año y haya más gente que, incluso hasta por un efecto contagio, diga: “Como la pasé bien en un club de jazz en el Festival, voy de vuelta”. O que vayan a ver conciertos de los músicos que programaste en el festival y que luego tocan en otros lados. El objetivo era lograr saltar por sobre el efecto festivalero. Y, afortunadamente, eso ocurre.

¿Y cómo fue esa construcción identitaria?

El Festival de Buenos Aires tiene dos tradiciones: los cruces y las comisiones. Es lo primero que armamos. Los cruces, porque no los había visto en ningún lado. Y me parecía interesante, y me hubiera gustado, que además de convocarme a tocar mi musica, me llamaran para tocar con otro músico importante en un contexto que trascendiese la jam session. Producir algo que, artísticamente, tuviera más sustancia. Y en el caso de las comisiones, siento especial orgullo de haberle encargado al pianista Guillermo Klein un trabajo a partir de la música del Cuchi Leguizamón. Él canceló proyectos y decidió meterse de lleno para poder presentarse en el festival. O pedirle al trompetista Juan Cruz de Urquiza que versione la música de Charly García, un proyecto que luego se transformó en un disco. O al guitarrista cordobés Fernando Tarrés que revisite la música de Astor Piazzolla, porque me parecía que mucha gente podía prestarle atención a su música si era a partir de versiones. Y ése fue un trabajo que le abrió muchas puertas en el exterior. Entonces, con este tipo de proyectos, siento que estamos cumpliendo la verdadera función que tiene un festival, que es ayudar a producir música nueva. A diferencia de una tendencia global, donde el jazz funciona como una etiqueta que puede englobar propuestas de world music, pop, rock o R&B, el Festival de Jazz de Buenos Aires se centra exclusivamente en el género. Cuando arrancamos, el festival venía de llamarse Jazz y otras músicas. A mí me encantan esas otras músicas, pero la realidad es que había muy poco jazz. Me pareció que estaba bueno que el Festival sirviera, sobre todo, para darles visibilidad a los músicos de jazz locales. Y hay muchos y muy buenos músicos. Sin embargo, el año pasado, uno de los highlights fue Lilián Saba tocando la música de Bill Evans. Y el año anterior, Nora Sarmoria tocando la música de Thelonious Monk. Pero ni Lilián ni Nora son músicas de jazz. Sin embargo, dieron conciertos hermosos y demostraron que tienen mucho para decir a partir de un repertorio jazzístico.

El número principal de la primera edición del Festival, en 2008, fue el pianista Randy Weston. ¿Fue una declaración de principios?

Totalmente. Cuando me llamaron para dirigir el Festival, el primer músico en el que pensé fue Randy Weston. En ese momento él tenía 83 años, y yo me fui a escucharlo cinco noches seguidas a Nueva York para comprobar que, efectivamente, estuviera en condiciones de viajar y de ofrecer un buen concierto. Que fuera en el marco del Festival era la única chance de tenerlo en Buenos Aires. Para mí, no tenía sentido traer a figuras que sí habían estado a una ciudad que tiene una tradición jazzística y una iniciativa privada, porque hay productores que se dedican a distintos ámbitos. No tenía sentido traer a John Scofield, por ejemplo. Porque es un tipo que ha venido mucho, que forma parte de la apuesta de un productor privado que construyó, durante muchos años, un público para él. Lo que tengo que hacer como Estado, y esto es algo que creo en términos políticos, incluso por fuera de la música, es complementar y cubrir adonde no llega el interés de un privado. Yo no puedo obligar a un productor a traer a Fred Hersch, que es uno de los tres o cuatro más grandes pianistas de la actualidad, porque soy consciente de que no tiene un público acá y de que lo haría a pérdida. Entonces, entiendo que un productor prefiera traer a Brad Mehldau, que seguro llena un teatro porque sí tiene un público construido acá. Pero yo me siento en la obligación de traer a Fred Hersch, porque es tan importante como Mehldau, porque Mehldau fue alumno de él y porque es un músico indispensable, aunque no sea popular.

¿Programás de acuerdo a tu gusto personal?

Para nada. Y eso lo aprendí trabajando con el equipo de Festivales. En la gestión pública aprendés a no quedarte en la mentalidad de gueto. A no pensar qué dirán los músicos o el público inicado en el género. Empezás a encontrar valores en músicas por las cuáles vos no pagarías una entrada, pero podés entender por qué sí alguien la paga. Hay que pensar en un festival que sea amplio, y en el que cada cual encuentre algo que le guste.

¿Cuáles son los cinco momentos favoritos de tu gestión?

Randy Weston en el teatro Coliseo; Branford Marsalis en el Teatro Colón; el solo piano de Fred Hersch en la sala Casacuberta del Teatro San Martín. También guardo un hermoso recuerdo del cuarteto del trompetista italiano Paolo Fresu en el teatro 25 de Mayo. Y el show de la ICP Orchestra, de Holanda.

Cuando asumiste la dirección del Festival tenías poca experiencia en la gestión cultural, pero habías armado un subsello para EMI. ¿Ese background era importante?

Siempre tuve interés por lo que rodea a la industria de la música, por el management. Y siempre me interesó programar. Sueño con tener mi propio club, aunque los dueños de los boliches me digan que es lo menos romántico que hay. A principios de 2000 le planteé la idea de un subsello de jazz argentino a Alejandro Varela, que en ese entonces era el presidente de EMI. Él me dijo: “Todo bien, pero traémelo todo resuelto”. A los 20 días volví con S-Jazz armado: desde los primeros títulos del catálogo hasta cómo había que hacer los contratos de licencia. Por otro lado, tengo muchos pruritos con la gestión pública. Me parece que la gestión pública tiene reglas, tiene pautas, tiene límites que hay que cuidar muy puntillosamente. Lo que aprendí con el Festival es que la gestión pública es diferente de la gestión privada. ¿Por qué? Porque el rédito se mide de otra manera, porque tenés que saber que lo que espera el ministro de Cultura u otros funcionarios de un festival de jazz es distinto a tus propias expectativas como director, porque sabés que hay política. Y, luego, sabés que hay algo de lo que tenés que cuidarte. Yo hace nueve años que no toco para la Ciudad. Yo dirijo La Usina del Arte y no toco en La Usina del Arte. Se me hace agua la boca, porque el lugar es divino. Pero prefiero evitar el conflicto de intereses.

Por Humphrey Inzillo

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