Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola tiene muchas señas particulares: barba, un par de anteojos ahumados, un pañuelo al cuello y una boina. Cuando le cubre la cabeza, se parece al Che Guevara. Con el cabello al descubierto, se parece más bien a un mercenario.

Hoy no lleva la boina. Su cabello está impecablemente peinado en forma de melena. El traje azulado le sienta de maravillas. Está confortablemente arrellanado en un sofá del hotel parisino donde se realiza la entrevista. Tiene el porte del jefe de una banda que ha vuelto a estar en la cima. Y, en el caso de Coppola, las apariencias siempre dicen la verdad.

Personalmente, conocí al realizador de El padrino en 1997, durante la promoción de El poder de la Justicia (The Rainmaker). Se lo veía silencioso y taciturno, inexpresivo y desilusionado. La camisa desabotonada se le salía descuidadamente del pantalón. Los periodistas lo desesperaban. Su film, adaptado de un best seller de John Grisham, sobre un abogado que le inicia un juicio a una multinacional, no le interesaba en absoluto. En realidad, esa película terminaba un período negro de quince años. El director más prestigioso de la década de 1970 había acumulado films por encargo para saldar una deuda de 30 millones de dólares contraída con el Chase Manhattan Bank tras el fracaso de su film musical Golpe al corazón (One From the Heart, 1982) y la quiebra de su estudio, American Zoetrope. “No sé qué voy a hacer –decía Coppola entonces–. Pero sí sé que mis últimos films no fueron satisfactorios para mí. Ahora tengo tiempo. Pero no sé qué haré con él.”

Su potencia actual se mide por el uso de ese tiempo recobrado. Coppola ha vuelto a ser un hombre apurado. Acaba de terminar su primera película en diez años, Youth Without Youth, una adaptación de la novela de Mircea Eliade, escritor e historiador de las religiones rumano. Se dispone a regresar a Buenos Aires para empezar el rodaje de Tetro, un film autobiográfico sobre una familia siciliana emigrada a la Argentina. El tiempo perdido lo obsesiona. “Debo volver a trabajar. Por lo menos, una cinta por año.”

Como los dinosaurios, el realizador estadounidense aparece y desaparece con los terremotos que jalonan su carrera: éxito colosal con El padrino (1971), rodaje homérico de Apocalypse Now (1979), ruina financiera con Golpe al corazón (1982). Sólo una falla temporal le permitiría resurgir. Así, se propuso recobrar el tiempo. “Durante todos estos años recordé esas películas: Cotton Club, El padrino 3, Drácula, realizadas para pagar mis deudas. Pensé en mis hijos, y me dije que no quería decirles en mi lecho de muerte que hubiera querido tener una carrera diferente. Tenía 66 años, una edad en la que uno se instala en la posición de un abuelo. Una edad en la que hay que vestirse de gala para participar en una fiesta de una institución de caridad. Pero no quería nada de eso; no quería morir. Mi deseo más intenso, ahora que era un cineasta de 66 años, era convertirme en un cineasta de 18 años. Y reconozco que es algo muy difícil. Pero posible. De todas maneras, es eso o nada.”

Fracasar nunca fue una opción para Coppola. Ha perfeccionado esa mentalidad de samurái desde el rodaje de Apocalypse Now. En la cima de su poder, Orson Welles, justo antes de abocarse a El ciudadano, no había conseguido montar su adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Coppola sí lo logró. Los 238 días en Filipinas, enfrentando las guerrillas y soportando tifones, le infundieron un sentimiento de invencibilidad. “Perdimos progresivamente toda sensatez. Lo que estaba en juego era tanto que no teníamos otra alternativa más que lograrlo. El secreto es ponerse en una tesitura mental en la que ya no se puede imaginar el fracaso.”

Para un hombre que ha triunfado sobre los elementos, ignorar las ofensas del tiempo es una peripecia. Ya había escenificado esa zambullida en el tiempo en El padrino 2 (el paralelismo entre el ascenso de Michael Corleone y el de su padre; Apocalypse Now (la navegación por el Mekong de un grupo de soldados estadounidenses se convierte en una búsqueda de los orígenes), y en Peggy Sue, su pasado la espera (1986), donde una madre de familia vuelve al pasado para vivir una vez más sus años de estudiante. Un reloj en el que las agujas giran al revés es el leitmotiv visual de Youth Without Youth (Juventud sin juventud).

Para Coppola, trucar una imagen siempre ha sido una manera de actuar sobre la realidad. “Siempre he creído que si uno se dedica apasionadamente a su trabajo, éste modifica el porvenir. Cuando hice Tucker, en 1988, un film inspirado en la historia real de un hombre que había querido construir su propia fábrica de autos, todo el mundo me dijo: Tú eres como Preston Tucker; los grandes de Hollywood no te permitieron construir tu propio estudio. Y algo todavía más extraño. un año antes había hecho Jardines de piedra, un film que relata la pérdida de un hijo. El primer día de rodaje, mi hijo murió en un accidente. Finalmente, hice El poder de la Justicia, en la que un joven abogado demanda a una multinacional. ¿Qué me ocurre entonces? Gano mi juicio de 20 millones de dólares contra Warner Bros. por ruptura abusiva de contrato para una nueva versión de Pinocho.”

Coppola quería lograr una vez más en su vida lo que tantas veces había logrado en el cine. Pero esta vez, con Youth Without Youth, ya no se trataba de influir sobre el futuro. La novela de Mircea Eliade se la propuso una amiga de la infancia, Wendy Doniger, especialista en sánscrito e historia de las religiones de la Universidad de Chicago. Relata la historia de un profesor de lingüística, en Rumania, y transcurre en 1938. Golpeado por un rayo, el profesor milagrosamente rejuvenece y aprovecha el aplazamiento de su muerte para proseguir sus investigaciones sobre el origen del lenguaje. “Con frecuencia, Francis y yo hemos hablado de la mitología del tiempo –recuerda Wendy Doniger–. En uno de sus guiones nunca producidos, hay un personaje con la capacidad de detener el tiempo. Ese poder se le atribuía al personaje interpretado por

Kathleen Turner en Peggy Sue. Yo conocía bien el tema. Mircea Eliade estaba obsesionado por el tiempo, particularmente por el fantasma de ser capaz de detenerlo. Cuando era joven decidió acostarse un poco más tarde cada noche y despertarse algunos minutos antes cada mañana hasta que lograra dormir solamente una hora por noche. Pero al poco tiempo cayó enfermo y debió abandonar el experimento.”

La idea de un cine a escala más pequeña se la sugirió a Coppola la experiencia de su hija Sofia, también convertida en cineasta con Las vírgenes suicidas, Lost in Translation y María Antonieta. El propio Coppola produjo esos films. El éxito artístico y comercial de su hija, en un momento en el que su propia carrera parecía extinguida, fue muy difícil para el realizador. El paso de una generación a otra significaba también la desaparición progresiva de él mismo, que se había convertido en mentor y no en creador: “Estaba muy contento por ella, pero me decía que yo mismo no había logrado hacer lo que deseaba”.

Para no caer, con Youth Without Youth, en la situación de un cineasta famoso que debe rodar un film de gran presupuesto, Coppola se puso en el lugar de un estudiante de cine. Recorrió Rumania en 2005, en compañía de su nieta Gia, buscando los lugares mencionados en la novela de Eliade. Le pareció que para filmar una historia de rejuvenecimiento debía rodearse de un equipo joven, reclutado localmente. Esta obsesión por la edad es el centro del documental (Coda: Thirty years later) consagrado al cineasta y filmado por su mujer, Eleanor Coppola, que fue presentado en octubre en el festival de Roma, donde se estrenó Youth Without Youth. Los treinta años a los que alude el título hacen referencia a otro documental de Eleanor Coppola, Hearts of Darkness: a Filmmaker’s Apocalypse, que registra el destructivo rodaje de Apocalypse Now. Coda... muestra a un cineasta obsesionado con la juventud. Cintas amateurs, documentos inéditos en súper 8 sobre la familia, se muestran aquí por primera vez. La conclusión es siempre la misma: Coppola jamás debió haber abandonado el territorio de la infancia.

Coppola filmó Youth without Youth con la misma economía de medios que su road-movie Dos almas en pugna (The Rain People, 1969): utilizando un camión de filmación que le permitía rodar donde se le antojara, de manera casi improvisada. Empezó a filmarla en abril de 1968 en Nueva Jersey, para dirigirse hacia el Oeste, hasta Nebraska. Aunque el guión de la película estaba escrito, las locaciones no habían sido determinadas de antemano. La idea de un camión de filmación, superliviano y rápido, apuntaba a que no fuera localizable. Era algo que producía un sentimiento de onmnisciencia: la idea de estar en todas partes y de actuar sobre el espacio, tal como hoy sobre el tiempo, era su sueño. “En la época del Padrino y de Apocalypse yo veía al director como un general cuyas órdenes nadie podía discutir. He vuelto a ser el realizador que era en la adolescencia, el jefe de una banda clandestina que no siempre sabe dónde situar la cámara y que todo el tiempo formula preguntas.”

En La conversación, Harry Caul (Gene Hackman), un detective privado, permite que se cometa un asesinato por incomprensión. Traicionado por su equipo de vigilancia, se sume en el mutismo. Al igual que todos los personajes de Coppola: el capitán Willard de Apocalypse Now, Michael Corleone en El padrino 2, Harry Caul es el álter ego del director, inalcanzable y perdido en su soledad. La experiencia del rodaje de Youth... ha terminado de convencerlo: jamás volverá a ser el cineasta demiurgo y triunfador de la época de Apocalypse Now, sino un experimentador, desprovisto de certezas, perdido en sus sueños, acosado por preguntas, abandonado por su tropa. “Creo que la carrera de Francis podría compararse con la de Matisse, quien creó su obra más audaz después de los 80 años”, estima en su documental Eleanor Coppola.

“El personaje del hombre solo me obsesiona”, reconoce hoy el realizador de El Padrino. “Ya era el tema de mi primer cortometraje. Filmé a un cincuentón, solo en su cueva, comiendo latas de conserva. Ese hombre soy yo. Es la idea de que tal vez no pueda ser un jefe de banda, sino un simple tipo solitario. La verdad es que me robaron mi carrera. Y como me la robaron, tuve que acomodarme a un rol para el que no estaba hecho. La gente no entiende que puedo hablar con tristeza de El Padrino. Ese film es un fracaso personal. Me cambió la vida, pero no necesariamente para mejor, aunque todo el mundo considere esas películas como un logro artístico y comercial. Ese éxito me estancó, llevándome a hacer grandes films comerciales cuando en realidad yo quería hacer pequeñas películas artísticas, como Woody Allen. Como Bergman en su isla, con sus amigos. Un film por año, en mi microcosmos; ésa era mi aspiración.”

A fines de la década de 1960, Francis Ford Coppola era el primero en la fila de una generación de cineastas que quería trasformar la industria cinematográfica estadounidense, amenazada por el creciente poder de la televisión. Después de dos films independientes, uno de horror, Dementia 13 (1963), y un film parcialmente autobiográfico, You Are a Big Boy Now (1966), Coppola fue el primer director de su generación que firmó un contrato con un gran estudio, para hacer El valle del arco iris (Finian’s Rainbow), una comedia musical con Fred Astaire y Petula Clark. Se había establecido en San Francisco, al margen de Hollywood, en busca de los fondos necesarios para crear su propia productora, American Zoetrope. Por eso había firmado un acuerdo de desarrollo con Warner Bros. Coppola pensaba que era posible una alianza con los estudios. A ellos les tocaba maquillar las imágenes. A él, la elaboración de los prototipos.

Su objetivo era convertir a American Zoetrope en una estrella cuya luz fuera suficientemente intensa para atraer a los nuevos talentos. Entre ellos, John Millius, Carroll Ballard y el futuro realizador de La guerra de las galaxias, George Lucas. “Francis era el gran caballero andante –dijo este último en una entrevista con The New Yorker, en 1998–. El fue quien nos dio nuevas esperanzas.” John Millius tiene una visión aún más épica de Coppola: “Nos repetía que éramos el Caballo de Troya. Pero eso no era del todo exacto. Francis ya había transpuesto la entrada. Ninguno de todos ellos –Lucas, Spielberg–hubiera existido sin la ayuda de Francis. El iba a convertirse en el representante de un nuevo orden, de absoluta ruptura con el viejo orden. Con él, los artistas tomarían el poder”.

Coppola impresionaba a su pares, a Hollywood y a la prensa por su decisión y autoridad. Después de El valle del arcoiris se lanzó a rodar un road-movie, Dos almas en pugna (1969), producido con el dinero de la Warner, a pesar de la reticencia de sus directivos.

La audacia de Coppola había sido adquirida cuando estudiaba arte dramático en la Universidad Hofstra: “Lanzamos producciones ambiciosas y los responsables de la facultad nos decían: no sean tontos, es algo demasiado pesado para estudiantes. Pero para mí no era demasiado pesado ni difícil. Logramos concretar todos nuestros proyectos”.

El padre de Coppola, Carmine, un flautista de la orquesta de Arturo Toscanini, había agregado al nombre de su hijo el de Ford, como homenaje a Henry Ford. Ford fabricaba autos. También construía ciudades. “Todavía hoy me preguntan qué haría con la fortuna de Bill Gates. Y yo invertiría 500 mil millones de dólares para construir la ciudad del futuro. Sus ciudadanos no trabajarían más. Estudiarían todo el día y harían deporte. El arte sería el valor más importante.” Para Francis Ford Coppola, la industria del cine no podía perdurar sin un visionario capaz de reinventarla.

Ese sueño se derrumbó el 19 de noviembre de 1970. Ese día fue apodado “el viernes negro” por el equipo de Coppola. La Warner decidió supervisar por su cuenta el montaje de la primera producción de American Zoetrope, THX 1138, un film de ciencia ficción realizado por George Lucas. Warner exigió también a Coppola que devolviera el capital de desarrollo para los proyectos que aún no habían visto la luz. El cineasta no tuvo más alternativa que aceptar la primera oferta seria que le hicieron para poder salvar su empresa. Así, a su pesar, consintió en dirigir un film de gángsters adaptado a partir de un best seller de Mario Puzo.

El Padrino

El enorme éxito artístico y comercial de esa obra pertenece al reino de la leyenda. Sin embargo, convirtió en víctima a su creador. La hermana de Francis Coppola, Talia Shire, que encarna a la única hija de la hermandad Corleone, comparó a su hermano con un actor a quien le dan un rol emblemático cuyo peso no puede soportar. “Cuando uno interpreta a un personaje muy fuerte, cuando no tiene hombros suficientemente sólidos como para soportarlo, queda aplastado.”

Coppola jamás se recuperó del rodaje después del éxito de El Padrino. “Las tres primeras semanas de rodaje creí que me despedían al final de cada jornada. La Paramount se preguntaba seriamente si no se habría equivocado con el director. Antes del estreno, yo seguía creyendo que ese film me costaría la carrera.” Y luego agrega: “En cierto modo, ese film me aniquiló. Me obligó a seguir la dirección opuesta a la que me proponía. Yo quería escribir y dirigir pequeños films originales. Tantas puertas se me podrían haber abierto después de El Padrino... American Zoetrope podría haberse convertido en una empresa de enorme importancia que revolucionara la producción cinematográfica. De repente, tenía la posibilidad de hacer cosas inimaginables. Pero sólo lo logré una vez, con La conversación. Y para eso tuve que aceptar hacer El padrino 2. Fue una terrible frustración constatar que a nadie le interesaban mis proyectos personales. Al aceptar El Padrino les di la espalda a los ideales que había establecido al principio de mi carrera. En cambio, me concentré en grandes producciones con presupuestos faraónicos. Me conocían por eso; quise hacerle honor a mi reputación. Tomé el camino equivocado”.

Ese gusto por el gigantismo, exacerbado por el rodaje de Apocalypse Now, se convirtió en una obsesión. Persistió largo tiempo en ese error, convencido de que seguiría siendo un hombre de superproducciones. El proyecto de realizar otro film tan inmenso como su obra sobre la Guerra de Vietnam germinó en 1985, durante la filmación de Peggy Sue. Titulado simplemente Megalópolis, ocupó a Coppola durante casi veinte años. Para financiarlo, aceptó otros dos encargos, Jack (1996) y El poder de la Justicia, ya que sus deudas habían crecido desde el estreno de Drácula, en 1992. “Mi idea era que Nueva York es hoy lo que Roma era en la antigüedad. Existen las mismas diferencias entre los grupos sociales, tal como entre patricios y plebeyos o entre aristocracia y pequeña burguesía. Había leído mucho sobre la Roma de la época de Cicerón. Lo que ocurre hoy en Nueva York ya ocurrió antes en Roma: las luchas por el poder, las traiciones, la codicia.” Megalópolis se centra en dos personajes: el alcalde de Nueva York, que pretende conservar el legado del pasado, mientras que un joven arquitecto aspira a convertir la megalópolis en una ciudad del futuro.

Muchos actores empezaron a leer el guión escrito por Coppola. Entre ellos, Russell Crowe, Nicolas Cage, Robert De Niro. En el mismo momento, el realizador envió a Nueva York, a California y a Belice un equipo dirigido por Godfrey Reggio, un ex seminarista convertido en documentalista. En la década de 1980, Coppola produjo sus dos films más famosos: Koyaanisqatsi (1982) y Powaqqatsi (1988), cuyo lirismo new age ganó seguidores entusiastas. William Friedkin, realizador de Contacto en Francia y El exorcista, y amigo de Coppola, visitó el set de Megalópolis, instalado en un hangar de Brooklyn: “En medio del hangar se erguía una gigantesca maqueta de la ciudad imaginada por Coppola y por su decorador, Dean Tavoularis. Yo no había visto jamás una maqueta tan impresionante, salvo la del Museo Getty. El objetivo de Francis era recrear una ciudad futurista sobre el modelo de Metrópolis, de Fritz Lang. Empezó a reescribir el guión sobre la base de las sugerencias de los actores con los que se había contactado. El proyecto se eternizaba”.

Los atentados terroristas del 11 de septiembre, el día en que Coppola regresaba a Nueva York, modificaron la naturaleza misma de su guión. Es imposible imaginar una Nueva York del futuro sin integrar esa catástrofe. Coppola nunca logró liberarse de esa limitación. Otro problema está relacionado con las características de Coppola como guionista. Suele olvidarse que este realizador genial es también un guionista superdotado. Pero ese talento suele expresarse con dolor. Se pasó meses reescribiendo Apocalypse Now. Casi hasta perder la razón y arrojar sus Oscar por la ventana. “Francis anda mal”, escribió Eleanor Coppola en su diario de filmación de Apocalypse Now.

Este agotador proceso de escritura también influyó en el caso de Megalópolis. “Me pasé veinte años escribiendo ese guión. Era un problema. Pero, al mismo tiempo, Tolstoi reescribió diez veces La guerra y la paz... ¿Por qué no podía pasarme a mí? Y había otro problema. En una de las versiones, el personaje muere antes de haber construido la ciudad del futuro. Tuve miedo de que mi vida repitiera el film que quería rodar. Yo quería ver el futuro. Y, además, me daba cuenta de que ese film costaría 80 millones de dólares. Y no tenía la fuerza de mendigar esa suma. Megalópolis era una mujer que yo deseaba, pero que no me quería. Youth Without Youth fue una mujer rumana en cuya compañía me fugué.”

Por primera vez se pueden ver fragmentos de Megalópolis en el documental de Eleanor Coppola. Son sorprendentes. La ciudad del futuro recuerda efectivamente a la Metrópolis de Fritz Lang, con un vigor fulgurante y una vitalidad estilística inolvidables.

El reino de los sueños de Coppola no encontrará jamás encarnación definitiva en la pantalla. Sin embargo, se ha concretado en la vida real. El director compró, en 1975, con su parte de ingresos producidos por El Padrino, un viñedo en Napa Valley, a una hora de San Francisco. La adquisición de esa propiedad no era una prioridad. Además, habían rechazado su primera oferta. Esa reacción atizó su deseo. Quería tener ese viñedo fundado por un tal Gustav Niebaum, un marino finlandés. Y finalmente lo consiguió. Incluso en el peor momento del desastre de Golpe al corazón prefirió pagar sus deudas antes que ir a la quiebra, para poder conservar su viñedo. Las ganancias de Drácula le permitieron crecer. Hoy se ha convertido en uno de los más grandes y más visitados de la región. El nombre de Cop­pola es hoy un imán para los turistas.

El relativo eclipse artístico del cineasta en la década de 2000 no oscurece el éxito de la marca Francis Ford Coppola Presenta. Convertida en un imperio financiero, en gran parte basada en la industria agroalimentaria, la empresa agrupa los viñedos y las bodegas, una fábrica de pastas y de salsa de tomate, complejos hoteleros en Belice y Guatemala, y una revista literaria, All-Story.

“Sería inexacto decir que soy rico. No. Soy inmensamente rico. ¿Acaso conoce a algún cineasta que se haya alejado diez años del set para hacer fortuna en la bolsa? Sin embargo, ésa es mi historia. El vino reemplazó a la bolsa, y me abre las puertas del cine. Y a eso hay que agregarle las ganancias de Apocalypse Now, cuyo negativo me pertenece. El film reporta más ganancias hoy que cuando se estrenó. Siempre creí que un hombre de negocios debía dedicarse a ser artista. Ahora estoy en situación de hacer lo que siempre soñé, es decir, de financiar mis propios films, con toda independencia.”

Cuando era niño, Francis Coppola le preguntó a su padre si él era el músico más grande del mundo. “Claro que no..., están Mozart, Beethoven, Verdi..., y muchos más antes que yo”, respondió el padre. “Pero me había entendido. Lo que yo quería saber en realidad era si él era el peor músico, y no era así. Poder decir que mi padre se encontraba en la categoría intermedia era suficiente para mí.” Pero él mismo aspiró durante años a convertirse en el mejor director de cine de la historia. “Era una idiotez –afirma hoy–. Existieron Pabst, Eisenstein, Fellini. Pero sé que no soy el peor. Es evidente. No ser el peor basta para hacerme feliz. Es una razón más que suficiente para seguir trabajando.”

revista@lanacion.com.ar

Para saber más: www.imdb.com

El director y su obra

Youth Without Youth (2007)
El poder de la Justicia (1997)
Jack (1996)
Drácula (1992)
El Padrino III (1990)
Historias de Nueva York (1989)
Tucker (1988)
Jardines de piedra (1987)
Captain Eo (1986)
Peggy Sue, su pasado la espera (1986)
Cotton Club (1984)
La ley de la calle (1983)
The Outsiders (1983)
Golpe al corazón (1982)
Apocalypse Now (1979)
La conversación (1974)
El Padrino II (1974)
El Padrino (1972)
The Rain People (1969)
El valle del arcoiris (1968)
You’re a Big Boy Now (1966)
Dementia 13 (1963)
Bellboy and the Playgirls (1962)
Tonight For Sure (1962)

Buenos Aires, la ciudad que lo enamoró

“¿Autobiográfica? No, no puedo decir que lo sea totalmente, porque si lo hiciera, el fantasma de mi padre me perseguiría”, declaró Francis Ford Coppola cuando se le preguntó por el origen de Tetro, la película que comenzará a filmar en la Argentina en febrero próximo y que contará con la actuación (aún sin comunicación oficial) de Matt Damon, los españoles Javier Bardem y Maribel Verdú, y los argentinos Leticia Bredice y Mike Amigorena. Se llegó a hablar de Rodrigo de la Serna, pero aún estaría en negociaciones. “Está ciertamente inspirada en cosas que vi cuando era chico, cosas que sentí. Es algo que me gustaría conjurar ahora.” El proyecto de Tetro, esa historia de hermanos y padres que tiene como eje la inmigración italiana en el Río de la Plata, lo trajo a nuestro país para instalar en el barrio de Palermo la productora Zoetrope Argentina, en un hotel boutique de 550 m2 por el que pagó 900.000 dólares.

Desde que llegó, en un avión de línea, el sábado 9 de junio, el director de El Padrino recorrió la ciudad en taxi, visitó anticuarios, conoció la tradicional Feria de Mataderos, hizo varias filas para distintos espectáculos de teatro, vio un partido de fútbol en la Bombonera y hasta fue condecorado como Colifato ilustre por la radio La Colifata. Coppola no se perdió la oportunidad de participar de la transmisión en vivo de la radio que llevan adelante internos del hospital Borda. Y como un ciudadano más, su productora fue víctima de robo. Ocurrió el 26 de septiembre pasado, cuando cinco hombres armados irrumpieron en la casa y se llevaron muchas cosas, entre ellas, tres computadoras que incluían el guión de Tetro. “Estoy muy furioso. Tenía muchas cosas, son 15 años de trabajo. Se llevaron todos mis archivos, mis fotos, mis escritos”, dijo Coppola a un canal de noticias. En ese momento se especuló con que el cineasta haría las valijas y se mudaría, pero, contra todo pronóstico, aseguró que se quedaría. Por días, la noticia del robo del guión y de su copia de seguridad se hizo presente en todos los medios. Se habló de una supuesta recompensa y de la puesta en venta en un sitio de Internet del guión robado. Todo indicaba que el rodaje de Tetro quedaría en la historia. Pero Coppola, en una clase abierta que ofreció el 3 de noviembre en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc), comentó: “Es muy deprimente que te roben y, si bien perdí algunos datos, no perdí el guión de mi nueva película. Tengo copias”. El film, que según transcendidos tendrá como primer escenario el barrio de La Boca, y se filmará en blanco y negro, contará con la fotografía de Mihai Malaimare y la música del compositor platense Osvaldo Golijov. Ambos trabajaron con Coppola en Youth Without Youth, su última película. Además, Tetro tendrá un staff técnico casi enteramente argentino. No hay dudas. Buenos Aires lo enamoró. “Esta ciudad tiene una relación muy particular con el arte. Uno abre cualquier puerta de Buenos Aires y se encuentra con un espectáculo”, comentó el director ,que pronto dará la voz de “acción”.

Por Fabiana Scherer <br/>fscherer@lanacion.com.ar

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