Guillermo Kuitca: cosecharás tu siembra

Nos instalamos en su casa de Belgrano R después del mediodía. Las habitaciones son grandes, luminosas y despojadas. En planta baja tiene instalado su taller, desde donde se ve un jardín.

Hay una lámpara –escultura de Omar Shirilo– y a un costado, una guitarra de Charly García obtenida en el programa CQC en una "cadena de favores" para comprar una camioneta destinada a chicos de una escuelita del Norte. Hay música, desparramada de una manera antojadiza: Pierre Boulez, El Fantasma de la Opera, Stravinsky. Hay también una balanza que nadie parece usar. Hay bibliotecas con libros de arte. Hay cuadros de su nueva serie de mapas, mezcla de arquitectura y geografía.

La charla deja una sensación muy agradable: la de haber intercambiado ideas con alguien interesante. Alguien que no se hace el complicado. Que sabe de qué habla. A los 45 años, Guillermo David Kuitca parece más joven de lo que es. En realidad, tiene aspecto de adolescente. Jorge, su asistente, trae café y agua mineral, mientras la casera barre las hojas de la entrada.

Hay un leve misterio que rodea la vida del artista. Parece que está en Chile, inaugurando una gran muestra... O en Madrid. Lo imaginan en el extranjero. En Europa del este, quizás. Pero en realidad está en Tandil. Ni en Karlovy Vary ni en Baden Baden, dicen: pasea en su Peugeot 307 por Mar de Las Pampas…

Kuitca, el artista argentino vivo que mejor cotiza en el exterior, con una obra (de la serie Mar Dulce) vendida en 230.000 dólares, es un hombre que ha pensado mucho y muy bien sobre sí mismo. En nuestro encuentro, cada vez que la conversación se dispersa es él el encargado de reconducirla a la pregunta inicial. No deja temas sueltos. Se me ocurre que se conoce mucho más de lo que afirma.

Ensaya una reflexión acerca de su intención de mostrar su obra en América latina: le ronda la idea de establecer una especie de mapa de sus muestras.

En el ’99 empezó con Río de Janeiro. En el 2003, con la del Malba en Buenos Aires y ahora, en 2006, en el Museo de Bellas Artes de Santiago, con un texto de Antonio Skármeta como presentación. "Es como si la Cordillera fuera, no geográfica, sino simbólica. Es una pared tras la cual no se ve nada del otro lado", dice con relación a Chile y la Argentina. Las metáforas visuales, a lo largo de la entrevista, son utilizadas por Kuitca con gran expresividad. Mientras camina, sigue desgranando ideas acerca de sus obras y el mundo. "Hay ciudades, galerías y museos por todos lados. Uno entonces tiene que empezar a conceptualizar adónde va, dónde quiere mostrar, dónde quiere tener algún tipo de presencia", dice.

–¿Hay un city tour que usted tiene en su cabeza, un mapa de los lugares en los que ubicaría su obra?

–No. Pero lo cierto es que tampoco tengo la posibilidad de hacer muchas muestras en un año. En primer lugar, porque no produzco tanto; en segundo lugar, porque las muestras institucionales requieren mucho tiempo. Hay, sí, una suerte de master plan, pero no es, a veces, necesariamente geográfico. Por eso es interesante la idea de comenzar a tener una cierta continuidad con las exposiciones en América latina. Una idea mía es introducir en el circuito de mi obra la idea de que yo soy un artista que vive en Buenos Aires; soy un artista latinoamericano.

–Mientras usted hablaba, me imaginaba una especie de mapamundi parecido al que hacen los norteamericanos para la guerra, con las banderitas verdes plantadas allí donde ya llegaron, y las coloradas en aquellos lugares que quieren conquistar.

–Lo que traés me hace recordar una anécdota muy linda. Cuando preparábamos la muestra para Madrid y Buenos Aires había un mapamundi, y una vez que se hacía una selección de obras se indicaba dónde estaban esas obras. Cuando los curadores vieron eso, dijeron que no se podía hacer una muestra porque estaba todo el mapamundi lleno de "banderitas": una obra en Australia, otra en Japón, muchas en Estados Unidos. Es decir, mi obra se dispersó de un modo [piensa la palabra con cuidado] obsceno, por momentos. Me da un poco de pena el hecho de que la obra haya ido a parar a lugares tan remotos.

–¿Tiene in mente una? ¿Está pensando en una obra en concreto?

–Sí. Me quedé pensando en esto de Australia, porque es un lugar remoto, y me acordé de una obra que está en un museo de ese país, y yo sé que no la voy a ver nunca más. Hay, por ejemplo, un cuadro mío, Azul, que me gusta mucho, pero pertenece a una colección en Arizona. Es casi como si se hubieran perdido.

–Esa es una reflexión interesante…

–[interesado] ¿Sí?

–Suena a "no tengo más veinte años, tengo que cuidar lo que hice..."

–Puede ser. También es cierto que yo tengo una excitación por sacar la obra de mi taller, porque sé que puedo ser el peor enemigo de mi obra. En ningún lugar van a estar mejor que en otras manos. Un cuadro mío en el taller sigue siendo un objeto que no está atesorado. Yo no atesoro mis propios trabajos: los muevo, los cambio de lugar, les pueden pasar cosas, se pueden manchar. Ahora bien, cuando atraviesan la puerta, alguien se ocupa de convertir eso en una cosa preciada. No puedo evitar que suceda. Pero no me pidas que yo lo haga. O sea que, por otro lado, yo sé que cuando la obra se va a otro lugar, va a estar cuidada. Es como una adopción: alguien la va a querer más.

–Me contaron que Wilfredo Lam, cuando vivía en París, después de muchos años, volvió a comprar su cuadro La selva.

–Yo a veces me pregunto si alguna vez me pasará eso. Por ahora no me surge la necesidad de hacerlo; ni siquiera tengo la tentación. A veces sucede que uno se cruza con la posibilidad de recuperar una obra, pero la diferencia económica es absolutamente brutal.

–¿A eso lo llamaría obsceno?

–Sí, también lo es. Yo no podría comprar mi propia obra.

–¿Querría?

–No sabría qué hacer con mi obra ahora. Creo que no, porque estaría siendo un operador de mercado. La lógica, creo, debe ser que el artista desaparezca del mercado de su propia obra. Sí, tenés razón –se ríe–. Ya no tengo veinte años.

–Cuando preparaba este reportaje, se me ocurrió reflexionar acerca de su historia: desde muy chiquito se ha convertido en noticia. ¿Por qué cree que desde niño usted ya era tema de conversación?

–No lo sé, pero supongo que mis padres estaban más sorprendidos que yo. En mi familia, la discreción y la sobriedad eran los valores más altos, o los elementos más visibles. Y con mi hermana sucedió igual. Recuerdo que en mi familia sobresalir no solamente no era una idea para nadie, sino que, además, tampoco era necesariamente bien visto. Lo que a mí me llama la atención no es el hecho de haber tenido cierta notoriedad en algún momento, sino el hecho de que se haya sostenido en el tiempo. Hubo algunas cosas que llamaron la atención; una combinación entre los precios y la edad, por ejemplo. Si esto es justificado o no, no lo sé. Yo soy medio pavo a la hora de pensarme a mí mismo; caigo en eso en lo que todos caemos: pasar de ser hipercrítico y muy cruel a no tener ni la menor idea.

Orígenes

–Tan pavo no parece. Quienes históricamente han comprado pintura en la Argentina son los sectores más pudientes y, en general, eligen a pintores con un criterio academicista. Usted era tema de conversación más allá de esos sectores. Eso es lo raro.

–De todos modos, el mercado argentino nunca fue muy receptivo de mi obra. No porque a la gente no le gustaran mis trabajos, sino por cuestiones puramente circunstanciales. Así que estoy de acuerdo con vos: mi nombre, en cierto modo, se instaló en algún otro lugar del imaginario, activo o pasivo.

–¿Cree que su obra refleja en algo su origen argentino?

–En algunos aspectos, sí. Por ejemplo, veo que mi obra es muy compleja, pero también muy híbrida, en el buen uso de la palabra. Esas son características de Buenos Aires, que es una ciudad muy híbrida, aunque puede ser fascinante. Y es una ciudad tremendamente compleja. Yo creo que hay algunas grandes metrópolis latinoamericanas, como Buenos Aires, el DF de México y San Pablo, que permiten la existencia de un cierto tipo de artista que, siendo muy complejo, no está arrancado ni de su realidad urbana ni tampoco del resto del mundo.

–Pienso que Antonio Berni no podría haber sido ninguna otra cosa más que argentino. Pienso en La manifestación o en la serie Juanito Laguna, por ejemplo.

–En ese caso estamos hablando, quizás, no ya de la obra, sino del tema de la obra. En ese sentido, mi obra no tiene una impronta tan evidente que la haga ser de tal o cual lugar. Sin embargo, quizá yo como artista soy más genuinamente argentino que mi obra. Mi modo de ser artista es mucho más parecido a Buenos Aires que mi obra. En el caso de Berni, él pudo haber sido un artista de otro lugar, pero con una preocupación y una impronta argentina muy fuerte en su obra. Quizás habría que invertir los términos y pensar que, en todo caso, mi modo de ser artista es tremendamente argentino, pero no sé si mi obra lo es.

–Con relación a su obra, hay en ella una estética del sufrimiento, de lo despojado. ¿Tiene que ver con el hecho de ser judío?

–Es muy probable que mis camas estén atravesadas por muchísimos elementos. Lo que sucede es que, por otro lado, me resisto un poco a pensarme yo como artista europeo. Como alguien en quien, por ejemplo, la experiencia judía europea haya bajado sin escalas.

–No es su tema.

–No lo es, en sentido específico; desde ya, hay muchos hechos históricos que me conmueven, pero no los hice necesariamente temas míos. Ahora bien, me gusta lo que decís respecto de lo despojado.

–Ya hablamos de la estética del sufrimiento. ¿Y la del placer?

–Acepto lo que decís del sufrimiento, siempre y cuando se considere también que mi obra no es ajena a ciertos goces estéticos. Yo, como artista, tiendo a que mi obra sea, a veces, visualmente leve, que a veces sea clara, aun cuando en el fondo haya siempre una oscuridad tremenda.

–¿Cómo es su rutina para trabajar?

–En general, me levanto cerca de las ocho. Cuando abro un ojo, o sea, cuando se enciende una lucecita por ahí [linda metáfora de un pintor para aludir al comienzo de la vigilia], lo primero que veo es el reloj, que indica las siete y pico o las ocho y diez. Mi despertar es a esa hora. Desayuno y leo el diario. Miro The New York Times y otros diarios en digital, más los e-mails. Eso me lleva un tiempo, así que bajo al taller hacia las diez y me pongo a laburar.

–¿Qué es ponerse a laburar?

–Es una buena pregunta. No sé. A veces es bajar al taller; es decir, en ocasiones, mi trabajo tiene que ver con el acto de presencia: voy a estar en el taller, voy a perder tiempo en el taller. Otras veces voy a hacer como que trabajo. Descreo de esas fórmulas del estilo "10% de talento, 90% de estar sentado trabajando". Me parecen completamente anticuadas. Por lo menos en mí no hay nada de eso. Creo que soy un artista, por un lado, muy metódico, y por otro lado, tremendamente disperso. Llego al taller, pero a veces no hago nada, a veces hago un dibujito, a veces miro la obra, miro lo que hice. O sea que hay una gran parte del trabajo que es una total pérdida de tiempo. A eso de las once y media o doce, a lo mejor hago una pincelada de algo, tengo algún plan en la cabeza.

Mientras habla, dibuja. Anota cosas.

–Sí, hago estos dibujos que ves en la mesa, que después, en el futuro, se convierten en obras de arte. Esa es mi cotidianidad. Pero esto sucede mientras estoy charlando, o cuando viene alguien o cuando hablo por teléfono. Ahora bien, respecto de lo que vos me estás preguntando, es decir, mi trabajo como pintor, es algo que se va intercalando con el resto del día. Paro a la una a comer; lo hago siempre a la misma hora, y después trabajo un par de horas más. Tiendo a trabajar pocas horas. Algo que descubrí últimamente es que tengo una concentración muy intensa y muy breve, tremendamente fugaz. Y después, en algún momento, el día se fue. Se hicieron las cuatro o las cinco de la tarde. Así surge la energía que yo necesito para salir de acá: es hora de salir de esto, que no sé muy bien qué fue, si trabajé, si no lo hice, si perdí tiempo. Esa es la energía que necesito para salir de mi casa y hacer una vida normal [se ríe].

Adentro y afuera

–¿Cómo le sienta el "aire libre"? No está presente en su obra.

–Tenés razón. Si uno ve mi obra, parecería que el aire libre no juega ningún rol. Mi obra está hecha en un espacio mental y en un espacio doméstico. Es cierto: la mesa, la cama, la silla, o lo que pasa en mi cabeza. Pero es todo mundo interno, todo hacia adentro. Y el aire libre parece no jugar en mi obra. Sin embargo, eso no quiere decir que no juegue en mi vida; no quiere decir que yo no necesite caminar por la ciudad a cierta hora. Pero lo que más me gusta es después de haber ido a comer, después de encontrarme con alguien, de visitar a un colega, de ver una muestra o de dar clase, es volver a mi casa. Quizás a todo el mundo le gusta volver a su casa. Pero como mi taller está en mi casa, yo no tengo la experiencia de ir a trabajar, sino sólo la de ponerme a trabajar.

–Me gustó eso de "ponerme a trabajar" a diferencia de "ir a trabajar" ¿Cómo se resuelve su vida diaria? ¿Quién decide qué come, por ejemplo?

–Mirá, a mí no me da la cabeza como para decir que hoy quiero comer tal o cual cosa, porque me da casi lo mismo. Una cosa es ir a comer y mirar el menú, y otra es comer en mi casa. En general, lo que hay es carne con verdura y chau. Yo no podría hacerme cargo de las cuentas, de las compras. En ese sentido, soy como la mayoría de los tipos. Muy inoperante a la hora de resolver cuestiones domésticas.

–¿La ropa es un rubro en su vida?

–No, pero voy yo a comprarme ropa.

–El Diario de un genio, de Dalí, tiene cosas muy graciosas acerca de cómo construye su personaje. Fue como un gran productor con una gran obra que lo respaldaba. Usted, ¿podría elegir entre ser un Dalí o ser un señor que vive en el ostracismo?

–Como Salinger... Es un muy buen problema para pensar. Yo no creo que sea tanto una cuestión de conveniencia, sino de posibilidades. Por ejemplo, en mi caso particular, aun si yo quisiera, no sé si estoy en condiciones de constituirme como personaje. Me parece que va más allá de mi voluntad, porque no sabría cómo, no tendría los elementos para hacerlo. En lo personal, jamás cuestionaría a un colega públicamente. Jamás pensaría en decir: "Fulano es un personaje, pero no tiene una obra detrás". Entonces, hacer o no el personaje, en realidad, es más involuntario de lo que parece.

–Marta Minujín tiene obra y es un personaje.

–Por supuesto. Además, Marta es de una generación para la cual la distinción entre la obra y la vida no era tan nítida. Marta es un personaje subvaluado, cuando en realidad es una artista muy valiosa [subraya el adverbio]. Por lo tanto, cualquier elemento de crítica puede venir del prejuicio, de la misoginia, o del hecho de pensar que la gente no puede ser excéntrica. De hecho, la Argentina es un país al que le falta excentricidad.

–¿Está pensando en Truman Capote?

–¿Por qué no? O en Warhol, para llegar al caso más extremo de notoriedad. Pero si yo quisiera ser Marta, sería un ridículo porque no está en mí, no tengo talento para hacerlo. Sin embargo, no es que no quiero: no puedo, lo cual es distinto. Con esto quiero defender al artista que se muestra. Yo conozco bien el trabajo de los artistas, conozco a muchos artistas, y te aseguro que nadie, en su taller, está bailando en una pata y haciendo cálculos para ver cómo se burla de la gente. Nadie.

–¿Cómo es su relación con la música?

–Muchas veces escucho la radio, lo que queda enganchado del día anterior. Pero ahora me interesan mucho algunos programas que hay en Internet.

–Uno podría asociarlo con la música dodecafónica…

–Eventualmente puedo escucharla, pero no es mi hábitat natural: no es que me levanto y voy pronto hacia Schönberg [se ríe] .

–¿Cuál es su música portátil?

–Desde Luis Miguel hasta Schönberg. Boleros y rancheras mexicanas, que me encantan. Pero también tengo desde pop latino, que me gusta mucho, hasta Bach, cuya música me resulta muy cómoda para escuchar. Y música electrónica también. Pero no tengo el hábito de escuchar determinada música y que de ahí surja la pintura. Para nada.

–Hablemos de su relación con el dinero. Si no hubiese tenido esta carrera tan exitosa, ¿habría seguido pintando?

–[Contesta sin dudar] Sí, por supuesto. La idea que comencé a tener es que había una relación entre lo que hacía y el dinero.

–Usted hacía algo y alguien le pagaba por eso. Un nene que se autoabastecía.

–Cuando me independicé, lo hice con la plata que ganaba dando clases, como la mayoría de los artistas. Así que la capacidad de generar dinero y que otras personas generen dinero a partir de lo que yo hago es algo que sucedió mucho después. No imagino que mi obra esté relacionada con hacer plata.

–¿Cuándo se dio cuenta de que iba a vivir de su trabajo?

–Recuerdo que en el año’ 85 abrí una cuenta pensando ¿qué sé yo si algún día voy a ponerle plata? Había cobrado un cuadro y, hasta ese momento, lo que yo vendía nunca podía ir a un banco porque se gastaba en seguida. El primer asomo de una idea de tener una estructura económica un poco más formal fue a partir de esa época. Pero en realidad nunca tuve un clic, de pasar de no tener plata a tenerla. Quizá sí hubo un cambio cuando me expandí, al mudarme a esta casa. En el ’91 pasé de golpe de trabajar en un taller que era casi como un lugar en Sarajevo, una ruina, a hacerlo en esta casa, que era un lujo en comparación con lo otro. Y la pregunta era [se ríe] ¿qué pasó en el medio?

–Se terminó la guerra.

–[Ríe a carcajadas] Muy bueno. Mejor no lo podría decir. Claro, hice las paces conmigo. Porque mis amigos me lo decían: estaba trabajando en un lugar que era lamentable, y ya tenía representantes en todo el mundo que venían y a algunos les parecería simpático, pero otros lo miraban de modo muy distinto. Era un lugar sin baño, con teléfono atado con alambre, sin llaves de luz, sin calefacción, una decadencia total. Y te repito, ya en ese entonces había hecho muestras internacionales importantes. En algún momento debe de haber habido un clic, aunque no lo recuerde.

–Todavía en muchos colegios a los chicos en la materia Dibujo les ponen una manzana y tienen que copiarla. ¿Cree que para ser un gran pintor hay que saber imitar?

–No, yo creo que ése es un gran malentendido, y que todo parte de qué es saber dibujar. Si saber dibujar es saber representar el yeso, la manzana, el retrato, no. Definitivamente, no. Yo soy muy intransigente con eso: creo que es una gran confusión pensar que el dibujo, en el sentido académico, es el vehículo o la herramienta para pintar bien. Me parece que es una locura.

–Cuando llena un formulario, en el casillero "profesión", ¿qué pone?

–Pongo docente. Y últimamente no pongo nada. El otro día una chica de un hotel me dijo que no había llenado dos casilleros: estado civil y profesión. Me molesta la idea del arte como título que se otorga. Por lo tanto, yo no puedo llamarme a mí mismo artista, ponerme a mí mismo un título. En ese sentido, me parece que hay una suerte de malentendido también. La palabra artista, al menos en el contexto de la Argentina –no sé si es así en otros lados–, está sobrevaluada, cuando en realidad se trata de un trabajo.

–¿Le interesa ir a museos y exposiciones?

–Hay museos que visito casi por inercia. Ahora, por ejemplo, en el MoMA [Museum of Modern Art, de Nueva York] estoy un poco perdido porque cambió mucho. Pero lo conocía muy bien, y hacía un recorrido muy rápido hasta llegar a La lección de piano, de Matisse, un cuadro que siempre me volvió loco; me paraba a mirarlo, veía si todo estaba ahí, veía si cada cosa estaba en el cuadro, si ese gris que yo recordaba todavía estaba. Lo mismo en El Prado, con Velázquez: entro para corroborar si sigo prefiriendo a Velázquez frente a Goya. Son pequeños juegos de la mente.

–Y en una muestra suya, ¿puede entrar y ver cómo reacciona la gente?

–Me da mucho pudor. Soy un artista que trata de marcar una separación entre mi presencia y la presencia de mi obra. Donde está una cosa no debe estar la otra.

Perfil

• Guillermo Kuitca nació en Buenos Aires en 1961. Comenzó a pintar a los 6 años, y a los 13 realizó su primera muestra. A los 19 ganó el premio Bracque, del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

• Su obra se encuentra, entre otros famosos espacios de arte, en la Tate Modern Gallery, de Londres, y en The Metropolitan Museum of Art, de Nueva York.

• Expuso en forma individual en el Museo Reina Sofía, de Madrid; en el Malba, de Buenos Aires, y en el MoMA, de Nueva York. Es el argentino vivo mejor cotizado en el exterior, con obra vendida a valores que superan los 200.000 dólares.

• Realizó la escenografía de El holandés errante, de Richard Wagner, en el Teatro Colón de Buenos Aires, con dirección musical de Charles Dutoit.

El espejo

Por Alicia de Arteaga *

En su fecunda carrera, Kuitca ha debido convivir con varios rótulos vecinos al clisé que lo ubicaron, primero, en el lugar de niño prodigio; luego, en el de joven maestro, para entronizarlo finalmente en el podio del argentino mejor cotizado en la subastas internacionales, que dos veces por año les ponen precio en Nueva York a las obras de los artistas nacidos al sur del Río Grande. Todos estos títulos son ciertos, pero no hacen honor a toda la verdad. El año pasado, un cuadro de Kuitca encabezó el ranking de precios de las subastas latinas y el año pasado también el artista alcanzó otro récord que no se mide en dólares: expandir las fronteras de la creación hacia la docencia y la formación de jóvenes militantes de todas las disciplinas de las artes visuales. La Beca Kuitca, realizada juntamente con el Centro Rojas y en ediciones anteriores con la Fundación Antorchas, fue un fecundo semillero de artistas de valía, como Matías Duville, Fabiana Imola, Leo Stol, Lucio Dorr, Flavia da Rin. Discreto por naturaleza, Kuitca está en Buenos Aires más tiempo de lo que la gente supone. Pero cultiva el perfil bajo y se "priva" de desfilar por los vernissages porteños. Es un buen lector, un intelectual de intereses amplios que nutre su mirada en otras disciplinas. No se entiende su concepción del espacio sin recordar las coreografías minimalistas de Pina Bausch, la complejidad de la música de Wagner, la pintura de Bacon, el teatro en general, la arquitectura en particular y el cine, como lo prueba la porosidad que hay entre su obra y El acorazado Potemkin. Kuitca es un artista universal y muy argentino en el sentido borgeano (decía el autor de Fervor de Buenos Aires que "los argentinos descendemos de los barcos"). Esa fusión y fricción de culturas, etnias y religiones recorre el imaginario de su obra, que integra las colecciones del Museo Metropolitano de Nueva York, el Malba, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Reina Sofía de Madrid y el Stedelijk de Amsterdam, así como de colecciones privadas dispersas por el mundo. Kuitca fue todos estos años el espejo en el que se miraron los jóvenes artistas; él admite que se nutrió de la energía de lo nuevo y tuvo la delicadeza de dejarlos ser.

* Editora de Arte de LA NACION

Por Por Any Ventura

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