Antonio Berni, el dibujante compulsivo

Sin título, ca. 1968, acuarela s/papel
Sin título, ca. 1968, acuarela s/papel Crédito: Gentileza Museo de Arte Moderno de Buenos Aires © José Antonio Berni y Luis E. De Rosa
El curador de la muestra del maestro rosarino que se inaugurará el miércoles en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires cuenta cómo fue su trabajo con unos 400 papeles inéditos
Marcelo E. Pacheco
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23 de octubre de 2016  

Oír sobre la aparición de un conjunto de casi cuatrocientos dibujos de Antonio Berni fue una sorpresa, por lo impactante del número y porque no provenían de los herederos del artista. Pero, sobre todo, fue un interrogante. ¿De qué tipo de papeles se trataba esta vez? La producción de miles de dibujos era una hipótesis que el inventario del artista ya mostraba con certeza desde los años 90. Hubo exposiciones de papeles en el ex Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), en la calle Florida, y en el Museo Metropolitano de Barrio Parque, y se incluyeron numerosas reproducciones en Antonio Berni, escritos y papeles privados, libro que publiqué en 1999. Estos ejemplos, sumados a la presencia de dibujos en las exposiciones del artista en vida, en colecciones privadas porteñas y en el Gabinete de Estampas del Museo Nacional de Bellas Artes, planteaban la existencia de papeles realizados por Berni en diferentes técnicas, temas, formatos, épocas y con distintas funciones y cualidades, desde los simples apuntes de viaje o motivos domésticos hasta bocetos avanzados y piezas terminadas.

En mayo de 2015 tuvimos la primera reunión con Amparo Díscoli, directora de la galería Cosmocosa, para hablar acerca de un conjunto de dibujos de Berni. La sensación inicial fue de intriga por tantos papeles aparecidos en forma inesperada como un conjunto inédito. Pero la información confidencial y fragmentaria sobre la procedencia de las piezas que Amparo podía aportar era suficiente para atar cabos y no tener dudas sobre su autoría. En aquel encuentro, tras un vistazo de algunas imágenes digitales, surgieron las primeras preguntas sobre qué novedades podían traer obras tan heterogéneas en épocas, técnicas y temas. Los prejuicios de tener que lidiar con tanta variedad y cierto aburrimiento ante la marejada de un dibujante compulsivo como Berni hicieron que respondiera a la propuesta con un “no, gracias”.

Sin título, ca. 1973/1974, tinta, marcador y acuarela s/papel
Sin título, ca. 1973/1974, tinta, marcador y acuarela s/papel Crédito: Gentileza Museo de Arte Moderno de Buenos Aires © José Antonio Berni y Luis E. De Rosa

Un par de horas después, sin embargo, algunos indicios sobre los papeles me seguían dando vueltas en la cabeza y las preguntas sobre ellos resonaban cada vez con más fuerza. No tardé en llamar a Amparo para comunicarle mi decisión de presentarle una propuesta.

Los primeros meses de trabajo fueron fascinantes y complejos. Fue clave armar grupos de papeles, pensando en posibles cualidades de uso, hipótesis sobre fechas, relaciones con el cuerpo de la obra general del artista, conexiones temáticas, relaciones técnicas, ciclos de producción, cualidades formales y estilísticas de las piezas. La mejor manera de organizar este mundo para poder interpretarlo resultó por temas generales mezclados por funciones; por ejemplo, “Desnudos” y “Paisajes, “Murales” e “Ilustraciones”.

Se trataba de crear una macroconstelación de trabajo que fuera la base para el paso central de comenzar a cruzar las imágenes con la bibliografía, los archivos, bases de datos y fuentes existentes sobre la producción del artista. Un tránsito atento, receptivo y obsesivo sobre sus obras para hallar o confirmar cercanías de los papeles con respecto a lo ya hecho en todas las disciplinas. El material se convierte así en evidencia, en cuerpo del delito de un robo que hay que reconstruir actuando con lupa, buenos interrogatorios y disposición para anudar sospechas.

Sin título, ca. 1980/1981, témpera s/papel
Sin título, ca. 1980/1981, témpera s/papel Crédito: Gentileza Museo de Arte Moderno de Buenos Aires © José Antonio Berni y Luis E. De Rosa

En ese proceso, hubo novedades y descubrimientos. La línea de división más intensa se ubicó entre lo nuevo que aportó en series muy escasas y poco conocidas hasta ahora, así como muchas pistas con respecto a su modo de trabajar. La presencia de cientos de dibujos que rodeaban al artista de manera cotidiana hacen de sus apuntes y bocetos recursos que definen su labor, la inspiran o la ayudan a construir, corregir, pensar, imaginar.

Entre los casos inéditos o raros aparecieron conjuntos como los bocetos de desnudos femeninos realizados en París entre 1927 y 1928, apuntes para murales muy poco considerados como el del Cine Avellaneda de San Martín, pintado en 1950 y recientemente redescubierto, y el de Galería París de 1959, La vida feliz. También sus cinco papeles de Mar del Plata de 1950, con vistas de las fastuosas residencias de la elite porteña construidas en La Perla, vistas de las sierras de Córdoba, ilustraciones de libros y subgrupos enigmáticos como el surgido de la observación de El jardín de las delicias, de El Bosco.

El caso más interesante fue el de sus papeles políticos, referidos a diversos acontecimientos de violencia y masacres mundiales del siglo XX. Resultaron excitantes las múltiples fuentes para identificar sus anclajes, desde el uso de publicaciones gráficas de su archivo personal hasta testimonios circunstanciales para las representaciones de escenas tanto emblemáticas como casi anónimas, evidentes o enigmáticas. Se encontraron papeles referidos a las dos guerras mundiales, la Guerra Civil Española, las de Corea y Vietnam, los movimientos estudiantiles y populares de 1968 en México y París, el Plan Cóndor y las dictaduras militares en Chile, Bolivia, Uruguay y la Argentina. En su mayoría fueron ciclos poco presentes en su labor como pintor, o que había elegido exhibir en raras ocasiones.

La experiencia fue excepcional y los meses de trabajo, intensos y de constantes hallazgos. Una vez más, el dibujante compulsivo demostraba la variedad de sus intereses, técnicas, usos y calidades. El dibujo, para Berni, no fue un complemento de su labor pictórica sino una estrategia discursiva en sí misma.

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