Claudia Fontes. Una larga cabalgata hacia Venecia

Por el ojo de la cerradura de Skype sabemos que Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964) lleva el pelo recogido con una vincha y que habla desde un ambiente en apariencia amplio de su casa en Brighton, Inglaterra, en el que se observan estantes con libros. Contra la pared, casi fuera de foco, un mapa acaso antiguo. Una visión relámpago del mundo que fue desde esta aldea digital, en la que un software permite que nos espiemos mutuamente.

Fontes cree que deberíamos poner más atención en aquella cartografía vintage. "Hay que aprender más del siglo XIX que del XXI", dice, después de haber repasado los vaivenes materiales y conceptuales de El problema del caballo, la instalación de tres piezas con la que representará a la Argentina, desde el 13 de mayo, en la 57a Bienal de Venecia.

Eran, al fin, las conclusiones de una artista que descree de las representaciones nacionales pero que ha decidido utilizar el espacio del Arsenal para hacer una declaración política.

Los días han volado desde que Fontes fue presentada como la enviada argentina a Venecia y a El problema del caballo le quedan pocas horas en Inglaterra antes de viajar a Italia. El 30 empieza a instalarse en el pabellón, con una semana exacta de montaje. En tanto, se ajusta la edición del catálogo con textos del curador Andrés Duprat, Pablo Martín Ruiz y Gabriel Giorgi. Lo que sigue es un plano fijo de Fontes haciendo una bitácora precisa, a días de la inauguración.

Recurrir al ingenio

"Nos encontramos con dificultades que no aparecían en el concurso: problemas de presupuesto, estructura y demás. Hicimos una obra de sitio específico para un lugar histórico en el que no se puede ni poner un clavo. Antes de empezar cualquier cosa, de hecho, el proyecto tiene que ser aprobado por un ingeniero que se asegura de que no le harán daños al edificio. Todo lo que se lleva tiene que ser autoportante y estamos hablando de una estructura muy grande, empezando por el caballo, que tiene cinco metros de alto. Nos fuimos adaptando con mucho ingenio y el presupuesto se mantuvo en los niveles históricos: ahorramos en gastos de transporte y pudimos invertir más en mano de obra. La primera parte de la instalación se hizo en Brighton, pero luego trabajé las esculturas con la compañía London Mouldmakers, que está al norte de Londres, en medio del campo. El 98% de la instalación es de resina con polvo de mármol. Adentro, la estructura es de acero inoxidable y hay un detalle que está hecho en vidrio."

Retomar la historia

"Éste es un envío nacional y yo estoy en contra de las representaciones nacionales de cualquier tipo. Por eso lo primero fue investigar la historia de los envíos, para entender cómo forjaban una idea de nación. El punto de partida fue el cuadro La vuelta del malón (Ángel Della Valle, 1892). Encontré una carta que escribió Eduardo Schiaffino, alabando las virtudes de Della Valle en relación con lo que Argentina tenía que mandar a la exposición de Chicago. Esto fue en 1892, a cuatrocientos años de la conquista. Y es muy fuerte ese comienzo, porque indica que el rasgo argentino por excelencia es haber dominado la barbarie. En el cuadro hay un caballo blanco que aparece en estado de shock, de terror. De ahí tomé la idea principal. Tenía claro que toda la instalación tenía que ser blanca y opaca, con una superficie reflectiva. Así fue como los ojos del caballo son de vidrio, para reflejar casi en 180 grados el pabellón. Son como cámaras de seguridad, porque al ser un animal de presa necesita tener acceso a todo el campo visual. Luego supe que el tema de los ojos de vidrio es muy fuerte en la escultura indigenista latinoamericana. Y eso va muy bien con el proyecto, aunque mi punto de partida fue puramente material e intuitivo."

Doma y jineteada

"Desde el principio, cuando me imaginé este caballo atrapado, corcoveando contra el cielorraso, escribí que el jinete era el edificio. Sabemos que el caballo sólo se pone en esa posición si tiene un jinete encima, y esto lo digo porque trabajé con un gran archivo de caballos en doma. El jinete es el edificio con toda su carga histórica, claro. Pensemos que los barcos que salían de ahí no eran precisamente cruceros del amor, ¿no? Lo que está encima del caballo, entonces, es ese militarismo, la formación de los Estados modernos y también de esta civilización que no es sustentable, como está quedando demostrado."

La cautiva

"Si bien mi lectura sobre cómo debe ser el mundo es casi opuesta a la de Della Valle, me fijé en los personajes que están dentro del cuadro en una actitud pasiva, sin poder elegir su destino. Y ahí aparece una cautiva, que Esteban Echeverría representa con otra actitud en su novela. Hay una cita que hace Echeverría de Victor Hugo que me atrapó. Dice, en francés: 'El espacio es grande, ellos van'. Digamos que resonaba mucho con el pabellón. Nunca pensé que el caballo iba a estar solo. Cuando me puse a pensar en otros posibles personajes, apareció muy fuerte esta imagen de la mujer que está como tratando de calmarlo."

Divanes y monumentos

"Hace veinte años que trabajo sobre el tema de los monumentos. La idea en el Parque de la Memoria (Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez) fue dialogar con los monumentos y ver de qué lado te ponés. Es una historia completamente patriarcal y tiene que ver con la formación de territorios. La costumbre de tener a los personajes masculinos subidos al caballo es europea y habla de un sometimiento. El caballo es subalterno a la biografía del personaje. Alguna vez leí que Buenos Aires era la ciudad con más monumentos ecuestres por habitante. ¡Psicólogos y monumentos ecuestres, una linda combinación!"

El arte como señuelo

"Hacer una obra de figuración realista con tantas referencias a la estatuaria puede sonar muy tradicional. Pero para mí es fundamental usar el arte como señuelo. Tal como están las cosas en el mundo, me parece que no se puede andar con tanta metáfora conceptual. No tengo una pretensión realista; sería muy estúpido si a estas alturas de la historia del arte trato de mostrarte lo bien que me sale un caballo. Lo que quiero decir, al fin, es que lo más efectivo para que alguien se identifique con una obra sigue siendo ponerle delante un cuerpo igual a uno. Si eso funciona por una cuestión de las neuronas espejo, ¿cómo no usarlo? En situaciones como las del Parque de la Memoria o la bienal no tengo dudas de que hay que hacerlo. Es una gran oportunidad para tener un posicionamiento político. Y si a la gente le sigue funcionando, ¡por qué no a los artistas!"