Arturo Pérez-Reverte: "A mí no me gusta escribir, me gusta imaginar historias"

Gabriel García Márquez, una vez que le preguntaron qué sentía frente a la página en blanco, dijo que le daba ganas de vomitar. Hasta que cierta vez leyó el consejo de Hemingway: hay que escribir y escribir sin pausa, hasta que el autor sienta que lo hace como si alguien le está dictando ese texto al oído y la escritura fluye sin esfuerzo. Los más grandes autores han develado sus estrategias a la hora de escribir. Arturo Pérez-Reverte (Cartagena, España, 1951), el formidable autor de Alatriste que acaba de publicar Eva, traza mapas de sus historias, colecciona nombres para sus personajes y se toma muy en serio la investigación. Ahora, abre el arcón donde guarda celosamente su método para alcanzar la excelencia.

P -Cuando usted no está promocionando un libro suyo, ¿cómo es un día habitual de trabajo?

R -Me levanto temprano, a las siete y media, más o menos, hago ejercicio, nado un poco, corro, camino, saco a los perros. Después me doy una ducha y a las ocho y media he desayunado y a las nueve estoy trabajando ya. Trabajo toda la mañana, hago una pausa a media mañana, quizá. De vez en cuando me tomo una aspirina. Y a mediodía termino. Como. Por la tarde repaso lo que escribo por la mañana. Le hago una primera corrección. Y luego, leo. Eso cuando estoy en Madrid. Leo o veo películas, esa es mi rutina diaria.

P -¿Escribe a mano?

R -Escribo en ordenador, pero corrijo a mano. En el papel hago una lectura corrigiendo con pluma estilográfica. Corrijo y vuelvo a meter en el ordenador. Doy varias pasadas. Hasta que creo que el contenido es suficiente.

P -¿Cuánto del primer borrador ve la luz en las librerías?

R -Dos tercios. Del resto elimino mucho. El mejor amigo del escritor, después de la papelera, es el marcador para tachar líneas. Tras escribir un párrafo de diez o quince líneas, si puedo eliminar una o dos, las quito sin compasión. Es duro, a veces esas líneas han llevado hora y media de trabajo. Pero hay una cosa que se desarrolla con los años... Llevo treinta escribiendo novelas. Uno tiene instintos narrativos. Se da cuenta...

P - Si funciona.

R -Si funciona o no. A veces hay problemas técnicos serios. Cuando era joven pensaba que el español era una lengua formidable. Lo es, sin duda. Pero yo pensaba que tenía soluciones para todo. A veces estoy con un párrafo y en un momento me doy cuenta de que no hay recursos estilísticos adecuados para resolverlo. A lo mejor tengo que repetir tres veces el verbo haber. No tengo otra solución. O debo meter dos gerundios seguidos o cerca. Uno debe decidir entre el estilo y la eficacia. Y siempre me inclino por la eficacia. Incluso, hay veces que creo que soy más eficaz si vulnero la forma, el estilo; prefiero mantener la eficacia y transgredir un poco el reglamento.

P -¿La reina del sur conllevó el esfuerzo adicional de escribir con modismos mexicanos?

R -Sí, pero fue un placer adicional, un experimento interesante. Viví algún tiempo en Sinaloa, en el norte, con mi amigo el escritor Elmer Mendoza, experto en el habla norteña. Caminaba con un bloc de notas, cada cosa que escuchaba la apuntaba. ¿Oye, qué significa? Lo anotaba. Me hice un glosario personal. Ahí hay un poco, no de arrogancia, pero sí de chulería, como decimos en España, un poco de desafío de autor. A ver si soy capaz de contar una novela en mexicano, que funcione para los mexicanos. Fue un desafío duro, porque el estilo mexicano, el habla, la jerga... También me pasó con Alatriste, llevar el habla del siglo XVII al actual, que se pueda entender sin ser arcaico ni anacrónico. Cada novela es un desafío estilístico diferente.

P -¿Cuál fue el mayor?

R -¿El más duro de todos? Quizá, técnicamente, Un día de cólera. Es una novela sobre el alzamiento de los españoles contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Tenía la relación de todos los muertos y heridos, la conseguí en los viejos archivos. Entonces, quise construir una novela con todos esos personajes. Dotar a la novela de la acción simultánea en cada lugar de Madrid, coordinar a todos esos personajes, con grandes paneles... Estructuralmente, fue la más compleja.

P - ¿Qué son los paneles? ¿Pizarras en las que volcaba qué ocurría en cada momento con cada personaje?

R -Sí, eso es.

P - Imagino que tenía un mapa antiguo con las calles de Madrid.

R -Lo tenía. Tenía relaciones de testigos de la época. Si sabía que había muerto un personaje en la calle Toledo, buscaba referencias del combate en la calle Toledo. Todo eso lo llevaba al panel. Lo anotaba según las horas del día. Fue un esfuerzo estructural. Pero los desafíos son importantes. Motivan mucho. Me apetece ver si soy capaz. De resolver con eficacia personajes, estilo, tono, punto de vista. Buscar esas novedades que me impidan caer en la rutina. Son desafíos muy interesantes.

P - En Eva llega a decir que Falcó siente el peso de los 570 gramos del arma. Usted compró el arma, compró cada uno de los objetos personales de Falcó. ¿Cuál es el sentido de tener...?

R -Bueno, aparte del placer... Yo soy escritor porque me la paso muy bien. Mi instinto de coleccionista, de cazador, se completa adquiriendo aquellos objetos en los que hay un placer personal que no tiene nada que ver con la literatura. Pero hay una cosa importante que es que los objetos a veces te hablan. Un arma, una pluma estilográfica, una pitillera de carey, una corbata. Yo recuerdo que cuando escribí La piel del tambor le compré un alzacuello a un cura de Sevilla. No es igual sentirse con un alzacuello que con una camisa con corbata. Estaba en Francia y salí a la calle vestido de cura a ver cuál era la reacción de la gente. Y la actitud de la gente cambiaba. Hay un aspecto lúdico, de juego. Y hay un aspecto práctico. En el caso de Falcó, es importante la pistola. Me decidí por una emblemática: la FN Browning 1910, con la que Gavrilo Princip mató al archiduque Fernando en Sarajevo, con lo que comenzó la Primera Guerra Mundial. La conseguí en un anticuario de pistolas.

P -Usted llega a escribir que se cercioró primero de que el seguro del arma estuviera puesto...

R -He visto muchas veces golpear a gente con armas. Tengo una ventaja, un privilegio dudoso: he visto esas cosas. Cuando cuento la violencia, un golpe, una tortura, un grito, sangre, como cae un cuerpo al suelo... La gente no cae como en las películas. Cae como si de pronto se desmayara. Lo he visto. Tengo una memoria muy útil. Entonces, cuando tengo que acudir a estas situaciones, recurro a mis recuerdos. Por eso, mi violencia es violencia. Yo no he aprendido la violencia en la barra de un bar. Ni la he aprendido en los libros.

P -¿Cuánto le queda del chip de corresponsal de guerra?

R -Por mi edad, ya no soy corresponsal de guerra. Pero hay profesiones y experiencias que imprimen carácter. Cuando uno ha sido cura o ha sido prostituta o ha sido presidente o ha sido afinador de pianos, no puede evitar que su vida esté marcada por los tics, los reflejos automáticos que esa vida le dejó. O por la mirada que esa vida le dejó. Yo he sido reportero 21 años, en países y en lugares desagradables. Entonces, no me puedo librar de esa mirada. Para bien y para mal. Cuando escribo, automáticamente eso surge.

P -Vuelvo a la metodología y a ese doble sombrero de escritor de textos largos, imagino que sin plazos fijos, salvo que usted mismo se lo imponga, y, por el contrario, de textos cortos, que todas las semanas tienen una fecha de entrega. ¿Cómo funciona con los textos cortos?

R -Yo soy muy disciplinado. Lo soy porque la vida que llevé fue muy caótica durante muchísimos años. Sin disciplina, sin método, habría sido imposible trabajar como vivía. Pasaba de una guerra a otra. Si no hubiera marcado muy bien las puertas por las que entraba y salía, me habría perdido. Sigo teniendo esos reflejos. Los viernes toca artículo. Borro de mi cabeza la novela que estoy escribiendo. Y cuando me voy a ir de viaje hago varios para entregarlos y no fallar. Ningún domingo he fallado en la publicación.

P - ¿Utiliza el método del artículo breve para los libros?

R -Sí. Cada noche, antes de acostarme, soy feliz porque ya estoy pensando en lo que voy a escribir al día siguiente. Sea novela o sea artículo. Entonces, a la mañana llego con una idea. Y entonces, mientras nado, mientras corro, mientras me ducho, mientras desayuno, estoy buscando ya la manera de entrar. Me siento a las nueve y empiezo a trabajar. Esos artículos que salen así, aparentemente muy espontáneos, me llevan un día de trabajo.

P -Cuando estaba en México anotaba modismos. ¿Lleva un anotador o anota en el teléfono?

R Suelo llevar una libreta pequeña. Mi hábito de reportero me enseñó que cualquier lugar es bueno para escribir. Tomo notas en servilletas de bares, en tarjetas de embarque, en márgenes de periódicos.

La entrevista completa en formato podcast

P -Vamos a Eva y Falcó. Cuando usted se sienta, ¿ya tiene su hoja de ruta, sabe hacia dónde va o hay un momento en que los personajes toman vida y lo llevan hacia otro lado?

R -No, a mi ningún personaje se me escapa. Los tengo a todos asustados. Son muy disciplinados. Obedecen. Son como prusianos. Hay muchos tipos de escritor y cada uno tiene su manera. Yo necesito un método antes. Necesito una estructura. La arquitectura es muy importante.

P -¿Y el nombre de los personajes?

R -Colecciono nombres. Desde hace muchos años.

P -¿Qué significa eso?

R -Miro guías telefónicas, bibliografía, para buscar apellidos. Los que pienso que son útiles los apunto y los guardo. Nombres como Ferro, como Corso, como Folques. Que son sonoros. Estoy convencido de que es muy importante la sonoridad. Casi ninguno de los nombres de mis personajes, incluso los secundarios, es casual. Todos responden a algo. Un cura que se llama Príamo Ferro, un viejo cura preconciliar, sucio, de sotana sucia, es perfecto.

P - Usted es muy visual. Hay varios libros, no solo El pintor de batallas, en los que alude a la pintura. En Eva alude a un pintor y a una forma de pintar para describir a una mujer que Falcó llevará a la cama. Juega todo el tiempo con esto.

R -Yo intento jugar con la enciclopedia visual del lector. La gente ha visto ya mucho cine, mucha televisión. No tengo que describir un escenario para que el lector lo imagine. Pero es importante el escenario porque a veces condiciona mucho la acción. Lo que quiero es que el lector vea lo que yo veo. A lo mejor, si menciono dos detalles, el lector dispara su propia imaginación. Entonces, busco aquellos detalles -una luz, una música, un gesto, un objeto sobre la mesa- que hacen que el lector complete o construya el resto. También trabajo mucho con la luz. El otro día me decía alguien que en mis novelas muchas cosas transcurren en la penumbra. Y es que pasé mucho tiempo en lugares oscuros. En la guerra no había luz. La guerra eran sombras, voces. Tengo una marca en la muñeca, una doble marca. En un lugar llamado Mostar, corriendo de noche en medio de un tiroteo, metí la mano en una ventana y me corté dos venas y empecé a sangrar. No había luz. Pero notaba que sangraba. Un soldado se acercó y me dijo: "¿Qué te pasa?". Estoy herido. Entonces me tapó la herida, me la vendó a oscuras. Recuerdo el olor acre de ropa sucia, de sudor, su voz y sus manos. Pero nunca lo vi. No conocí a ese hombre que quizá me salvó la vida.

P -¿Usted se impone algunos parámetros? Hoy tengo que escribir dos folios. Hoy tengo que escribir diez mil caracteres.

R -No. Tengo una forma de trabajar. Sé que un día malo son dos folios. Un día bueno, cinco folios. Cuatro.

P ¿Cuándo huele usted hasta acá llegué, acá se terminó la novela? Me refiero a la edición.

R -No hay nunca un final. Desgraciadamente, entrego la novela cuando me aburro de ella. Cuando ya no la soporto. Es como querer divorciarme de esta mujer. Quiero separarme de ella. O de este hombre. Quiero apartarme. Ya se acabó. No tiene nada más que darme... Mi problema es que a mí no me gusta escribir. Me gusta imaginar. Escribir es la parte peor. A mí lo que me gusta es imaginar historias. Pero es que tengo que escribirlas para poder venderlas y poder vivir de eso. Es una condena, digamos, casi económica. El acto mecánico de escribir me molesta. Me gusta imaginar situaciones, personajes, acciones, la trama. Todo eso me hace muy feliz. Pero cuando ya he escrito la novela, cuando ya está terminada, después de meses de corrección, de revisión, de tal, detesto esa parte de mi trabajo. Por eso cuando por fin termino una novela, estoy dispuesto para la siguiente. Es como enamorarse. Me digo: esto va a ser amor. Esto es maravilloso.

Tres claves del método para escribir

1 La arquitectura del estilo

Dice que la estructura de la novela es decisiva. "Hago una estructura casi por capítulos", señala. "Lo aprendí leyendo a gente que conocía el oficio mejor que yo: una novela es una serie de puntos que hay que rellenar".

2 La memoria, aliada incondicional

Dice que tiene una memoria prodigiosa. Sus libros, abundantes en escenas de violencia, son en buena parte el resultado de los recuerdos de sus más de veinte años como corresponsal de guerra. "Por eso, mi violencia es violencia. -dice con énfasis|-. Yo no he aprendido la violencia en la barra de un bar. Ni la he aprendido en los libros".

3 Un coleccionista de historias

Colecciona nombres para sus personajes que encuentra en los lugares más variados, toma a cada paso notas en una libreta pequeña ("Mi hábito de reportero me enseñó que cualquier lugar es bueno para escribir") y, sobre todo, tiene los oídos atentos y los ojos muy abiertos para detectar historias. "Como todo escritor, vivo con un montón de historias a mi alrededor. Son como moscas que me acompañan, que me siguen. Una copa, una voz, una persona que pasa, una risa, una música que suena..."

DirecTV, 715/1715 HD Cablevisión Digital, 19/618 HD y Flow; TDA, 25.3 Telecentro Digital, 705

Por Hugo Alconada Mon

• Literatura

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