Dos locos del jazz

Tal vez todo fue una simple cuestión de humor. Los dos nacieron hace puntuales noventa años, con una diferencia de poco más de diez días, los dos tenían predilección por las ocurrencias cómicas, pero las risas que deparaban eran distintas. Uno tocaba la trompeta y el otro el piano, juntos o separados, en los mismos boliches, pero tenían dos ideas radicalmente distintas de la música y de la belleza que, sin embargo, consiguieron perfeccionarse entre sí. Simplemente, los separaba el humor, en el doble sentido de broma y de temperamento. Dizzy Gillespie se comportaba como un provocador festivo. Jugaba a hacerse el loco. Y Thelonious Monk, en cambio, lo era acaso de verdad. Para comprobarlo, basta escuchar las respuestas que daba en las entrevistas, involuntariamente desconcertantes, genialmente ambiguas. O, mejor todavía, seguirlo en algunas de las filmaciones de sus conciertos. Era común que, mientras el saxofonista de su grupo se internaba en el solo, Monk se entregara a una extravagante danza rotatoria: solía pararse al lado del piano y girar tambaleante sobre su propio eje siguiendo las evoluciones de un pulso a medias audible, a medias puramente mental.

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Gillespie y Monk cambiaron no solo el modo de hacer música sino, sobre todo, el modo de escucharla. Entre los dos -más Charlie Parker, el pianista Bud Powell y el baterista Kenny Clarke, clave para la independencia rítmica de la batería- hicieron que el jazz entrara en su modernidad. Sin saberlo del todo, inventaron a mediados de la década de 1940, en plena posguerra, el bebop , un estilo que, ya sea a partir de su recreación o de su profundización, domina el jazz que se hace todavía, desde los ecos tardíos del hard bop al free . En ese nombre de raíz onomatopéyica se cifra una época y una ruptura.

Curiosamente, los músicos de bebop fueron mucho más populares que la música que tocaban. En los cincuenta, la moda beat imponía la boina de Gillespie y, por otro lado, podría pensarse que la tapa que la revista Time le dedicó a Monk en 1964 rendía tributo a la singularidad del personaje antes que a la del músico. El bebop fue en parte una reacción a las complacencias de las big bands de las décadas del 30 y del 40. Casi sin arreglos (todo se limitaba al unísono de la melodía y a los solos), desarrolló en cambio líneas melódicas complejas, derivadas de las bases armónicas, tocadas a tempi inusuales y con sutiles desplazamientos rítmicos. Por primera vez, el jazz había dejado de ser una música bailable y se había aventurado en la más estricta especulación estética.

John Birks Gillespie nació el 21 de octubre de 1917 en Carolina del Sur. El alias "Dizzy" se lo puso Teddy Hill, líder de la banda en la que tocaba hacia 1937, en alusión a su velocidad y su extravagancia. Desde que se conocieron en 1941, y sobre todo desde que tocaron juntos en la banda de Earl Hines, en 1943, los destinos del apolíneo Gillespie y el dionisíaco Parker estuvieron unidos en una relación compleja, hecha de mutua admiración ("la otra mitad de mi corazón", lo llamó Dizzy) y de una apasionante, sorda competencia que se tornó audible en el concierto memorable que ofrecieron en el Carnegie Hall en 1947. La grabación, disponible ahora en un CD del sello Capitol, merece una mención aparte por otro motivo: esa noche, con intervención del percusionista cubano Chano Pozo, Gillespie tocó dos temas ("Cubana Be/ Cubana Bop" y "Manteca") que inauguraron la superposición de la sintaxis del bebop con los ritmos afrocubanos y que constituyen, para muchos, el acta de nacimiento del jazz latino.

Se sabe que los excesos, el descontrol vital y la indigencia material son más redituables para la literatura que la alegría y el afán de dinero. Gillespie tuvo la tragedia de ser un músico sin tragedia. En las notas al disco An Electrifying Evening (1961), el crítico Ralph J. Gleason aseguró que el trompetista, como el dramaturgo George Bernard Shaw, había hecho un gran descubrimiento: que es posible decirle al público la verdad, toda la verdad, pero a condición de hacerlo reír. De algún modo, el vértigo de notas que Gillespie extraía de la trompeta revelaba la fugacidad de las cosas y, al mismo tiempo, celebraba su naturaleza pasajera.

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Claro que, como Louis Armstrong, Gillespie era también un showman dispuesto a entretener al público desde la escena, apelando a medios extramusicales, quizá para morigerar el radicalismo armónico de la música que tocaba. A su turno, lo acusaron de abusar del histrionismo y del afán de lucro. El trompetista respondió a la objeción sin rodeos: "Si uno tiene suficiente dinero, puede tocar lo que quiera. Pero si uno quiere vivir de la música, está obligado a venderla". Mucho antes, en el Minton s -el boliche de Nueva York que un ex saxofonista, Henry Minton, había abierto en el restaurante del Hotel Cecil- a nadie parecía importarle mucho el dinero. Y el público escaso, aunque devoto, podía incluir por ejemplo a Jack Kerouac (en cuyo honor, por esos años, el trompetista bautizó un tema), quien escribió: "El bebop era la parte inevitable de África que habita en Norteamérica".

Gillespie ocupa un lugar estratégico en la evolución de la trompeta en el jazz. Por un lado, hereda el estilo, con mucho vibrato, de Armstrong y, singularmente, de Roy Eldridge. Durante varios años de la década del cuarenta, Gillespie trató, en las amistosas batallas musicales que se armaban en las jam sessions , de arrebatarle el trono a Eldridge, a quien había imitado siempre aplicadamente. Una noche logró finalmente derrotarlo; Eldridge guardó su instrumento y no volvió más al Minton s. La anécdota condensa el pasaje del estilo swing al bebop . Con una facundia inventiva que no se confunde jamás con la garrulería de los virtuosos sin ideas, Gillespie abrió el claro para que aparecieran Clifford Brown, Fats Navarro y Lee Morgan. Como dijo una vez Miles Davis: "Diz es el único que cuenta. Cuando quiero aprender algo, voy y escucho a Diz".

El silencio del monje

Monk y Duke Ellington fueron los dos compositores más importantes de la historia del jazz. Varios temas de Monk (" Round Midnight", "Criss-Cross", "Misterioso", "Straight No Chaser") alcanzaron rápidamente el estatuto de standards , categoría reservada inicialmente para las canciones que provenían de las comedias musicales de las décadas de 1920 y 1930. Los dos compartían además una manera de tocar el piano que algunos críticos, a falta de algo mejor, definieron en términos de "angularidad". No casualmente, Monk releyó de manera brillante el repertorio de Ellington en Plays Duke Ellington (1955). Si bien el discurso sobre la música suele resignarse a ese tipo de metáforas, esta resulta particularmente certera. Hay algo incisivo y quebrado en el vértice de un ángulo que remite a los epigramas punzantes que dosificaba el pianista. En ese sentido, no deja de ser una paradoja que su segundo nombre, el que le pusieron cuando nació en Carolina del Norte el 10 de octubre de 1917, fuera "Sphere" (esfera).

Hay pocos músicos más imprevisibles que Monk. Aunque sus discos se escuchen una y otra vez, aunque se recuerden sus solos nota por nota, persiste siempre un residuo de vacilación en el oyente, un instante abierto a la eventualidad que se corresponde con los videos en los que se ve al pianista perplejo frente al teclado, congelado en escasos segundos de suspensión indecisa, cuando la mano está a punto de dar el salto al vacío y no termina de definir el punto de su caída. Se trataba en verdad de un simple ilusionismo: Monk tenía un pensamiento musical dominado por una lógica rigurosa y no es casual que John Coltrane haya dicho de él que era un "arquitecto de primer orden".

La música de Monk se cierra sobre sí misma, parece venida de ninguna parte. No exhibe vestigio alguno de evolución. Parece haberse creado de una vez y para siempre, casi por generación espontánea. Al margen de todos los estilos conocidos, Monk creó un mundo paralelo que superpone lo arcaico y lo moderno. Las incursiones en el stride (esa manera de marcar el ritmo con la mano izquierda tocando una nota en los tiempos débiles y un acorde en los fuertes, que aprendió escuchando a James P. Johnson) conviven con disonancias extremas y su opción por el silencio; un silencio cargado de significado que puntea las líneas melódicas fragmentadas. A diferencia de Bud Powell, la declinación vital no coincide en su caso con la musical. Sus últimas grabaciones (recogidas ahora en la serie de tres volúmenes The London Collection ) fueron realizadas a comienzos de la década de 1970 y no palidecen ante las fundacionales que hizo a mediados de 1940 para el sello Blue Note.

Monk murió hace 25 años, en 1982, once antes que Gillespie. Desde las épocas heroicas del Minton s no volvieron a tocar juntos. Queda sin embargo el testimonio, único y contundente, de Bird and Diz (1951), disco en el que interviene la trinidad del jazz moderno: Parker, Gillespie y Monk.

Lo cierto es que tocar con Monk podía convertirse en una experiencia exasperante. De hecho, no son muchos los que se atrevieron a inscribir sus nombres en el martirologio musical de colaborar con el pianista: Coltrane y Rollins en los cincuenta, el brillante Charlie Rouse en los sesenta, los años en que el pianista grabó para el sello Columbia. Fue justamente Rollins quien dijo: "Tocar con Monk era como caer por el hueco de un ascensor". En su momento, algunos críticos, entre ellos el reputado Leonard Feather, insistían en que Monk era un buen pianista, pero con limitaciones técnicas. La confusión pasaba tal vez por la palabra "técnica". Monk tenía la técnica perfecta para su pensamiento musical y era un virtuoso de su estilo. Habría que decir que, en el caso de pianistas más dotados técnicamente, un mal solo, aun bien tocado, sigue siendo un mal solo. En esto, también fue, como Gillespie, un artista del siglo XX: entendió que la belleza consistía en la idea musical, antes que en su ejecución. Ambos supieron ir a contrapelo y ser asimétricos en un mundo que reclamaba simetrías.

Por Pablo Gianera

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