El año de Mahler

Anna, la segunda hija de Gustav Mahler, tenía, aún muy mayor, un recuerdo preciso de los hábitos alimenticios de su padre. Durante su período final en Nueva York, donde había decidido trabajar después de renunciar a su cargo en la Ópera de Viena, el compositor solía comer bifes muy cocidos, prácticamente carbonizados. Convencido por la causa del vegetarianismo, prefería no enterarse de que estaba comiendo carne pero, a la vez, sentía que la carne le permitía trabajar. Carne, entonces, que no pareciera carne. "Si no sentía placer, no podía ser tan malo", decía la hija.

Habría que evitar la generalización de la anécdota; no entender, por ejemplo, la manía gastronómica como una alegoría de su poética musical. Además de esa combinación de ascesis y hedonismo tan típica de la cultura vienesa de la época, hay sin embargo un punto revelador que contiene, en una escala pequeñísima, ciertos rasgos artísticos y biográficos. Como señaló el filósofo Theodor Adorno en un artículo de 1930: "Mahler no manipula los extremos para derivar un significado común de la figura resultante; los tuerce violentamente hasta que se penetran mutuamente". Ahí coinciden música y vida; Mahler fue un artista de la interferencia, del contexto interrumpido, de lo aparentemente irreconciliable. Es asombroso el modo en que esta particularidad, principio constructivo de casi toda su música, se proyecta sobre su vida.

Hasta su muerte, el 18 de mayo de 1911, fue quizás el hombre más famoso de Viena. Quizá también uno de los más temidos por otros músicos y uno de los más injuriados por la prensa. Tuvo varias campañas en su contra y ante la última, en 1907, el mismo año de la muerte de su hija María, de 4 años, dimitió y partió a Nueva York. Después de abandonar Estados Unidos, ya muy enfermo, recibió tratamiento en París por su endocarditis, pero él quiso morir en Viena. El viaje en tren entre las dos ciudades fue cubierto por los medios de prensa como si se tratara de la agonía de un monarca. Se reclamaba un parte médico en cada estación intermedia. Luego, su música cayó en el olvido público, como si la inminencia de catástrofe que hay en sus sinfonías y en sus canciones (recordemos nada más la Sexta y los Kindertotenlieder ) fuera una acusación que convenía desoír, de lo que emergió tras la Segunda Guerra Mundial. Por eso, nada parece más apropiado que el nombre de la exposición que se inaugura el 17 de mayo en el Deutsche Theatermuseum de Múnich: Un contemporáneo del futuro . En la película Mahler (1974), Ken Russell mezcla hábilmente la vida del hombre con la posteridad del personaje; recordemos, por caso, la escena en la estación de trenes, casi al comienzo, en la que Mahler ve a Gustav von Aschenbach y Tadzio, los personajes de Muerte en Venecia de Thomas Mann en la versión fílmica de Luchino Visconti, estrenada apenas tres años antes. Como señaló justamente Adorno, las sinfonías de Mahler se comunican con lo posterior en virtud de aquello que las separaba de su tiempo.

La época

Mahler había nacido el 7 de julio de 1860, en Kalischt, en la región de Bohemia. Según su mujer, Alma Mahler, Gustav habría dicho, casi como una confesión: "Soy un hombre sin hogar por triplicado: como natural de Bohemia en Austria, como austríaco entre los alemanes y como judío en todo el mundo. Un intruso en todas partes, nunca bienvenido". Nunca, ni aun bautizado como católico para entrar en la Ópera de la Corte de Viena, Mahler renunció a ese origen errante.

En vida, se lo conocía más como director de la Ópera que como compositor. La dirección parecía confundirse para Mahler con el oficio religioso. Para quienes tuvieron la suerte de escucharlas, fueron inolvidables sus versiones de las óperas de Richard Wagner, Wolfgang A. Mozart y Carl Maria von Weber; no menos recordadas, por lo demás, ni discutidas, que sus lecturas de Beethoven al frente de la Orquesta Filarmónica, con sus cambios de instrumentación en la Novena y la interpretación del Cuarteto para cuerdas op. 95 , con la sección de cuerdas completa.

El compositor, en cambio, entraba en funciones cuando el director se tomaba vacaciones. En Attersee o en Toblach solía tener una casita un poco alejada de la residencia principal que alquilaba con su familia. Empezaba a trabajar a eso de las seis de la mañana y almorzaba, solo, allí mismo. Para que no lo molestaran, la casita tenía que estar cercada con una valla de un metro y medio de alto, un kilómetro a la redonda. Una vez, dos trabajadores de la zona traspasaron el cerco e interrumpieron a Mahler para pedirle limosna. Desde entonces, la valla llevó también alambres de púas.

De sus nueve sinfonías terminadas, cinco (las n° 4, 5, 6, 7 y 8) fueron escritas durante los veranos de los diez años en que dirigió la Ópera de Viena. Es difícil decidir ahora hasta qué punto las actividades de director y compositor, tan tajantemente repartidas en el año a lo largo de toda una década, pueden haberse influido y contaminado entre sí. "Si quiere componer, no entre nunca en el teatro", le había confiado Mahler en una conversación privada a un jovencísimo Alban Berg, que lo admiraba hasta la devoción. Lo difícil resulta entonces saber hasta dónde el material ajeno que manipulaba como director se proyectaba luego en el trabajo con el propio. Tal vez nos ayude un artículo breve de Hugo von Hofmannsthal fechado en 1910 y dedicado al trabajo de dirección de Mahler. Hofmannsthal pone al compositor y director en una relación de beligerancia no ya con otros músicos sino con el material en bruto; al proponer esa relación, toca algo que podría entenderse también más allá de su pura pertinencia musical: "Una totalidad caótica, realmente heterogénea se articula rítmicamente y, según las apariencias, en un estado de convulsiones. Las partes hostiles o truncas se juntan y establecen relaciones y reacciones que apenas podían sospecharse; y el amigo de las artes y el filisteo advierten -el primero con fascinación, el segundo con admirada repugnancia- que de muchos elementos muertos puede resultar uno vivo. Tal era el espectáculo del director Gustav Mahler en la Ópera de Viena".

Lecturas

Si algo caracterizó a la cultura de la Viena de fines del siglo XIX y principios del XX, de Arnold Schönberg a Ludwig Wittgensteinpasando por Karl Kraus, fue una crítica del lenguaje en todos los frentes. Esa marca crítica se encuentra asimismo en la obra entera de Mahler. Naturalmente, allí también estaba Sigmund Freud, con quien Mahler tuvo un singular encuentro. Tras enterarse de que Alma lo engañaba con el arquitecto Walter Gropius, el compositor solicitó una consulta profesional con el analista. Se encontraron en la ciudad holandesa de Leiden y caminaron cuatro horas. Fue una sesión móvil en la que el compositor le habló de sus inquietudes emocionales y amorosas. Freud lo culpó por pedirle a una mujer joven que se atara a él y concluyó que el compositor amaba a su madre y la buscaba en cada mujer. Mahler no aceptó el diagnóstico pero, según algunos testimonios, se sintió aliviado. Tiempo después, Freud diría que nunca había conocido a nadie que pareciera entenderlo con tanta rapidez. Pero la comprensión no lo disuadió de, una vez muerto Mahler, enviarle al albacea un recibo en el que reclamaba el pago de 300 coronas por "una consulta de varias horas en agosto de 1910".

Las conclusiones que Mahler compartía con varios de sus contemporáneos de la Viena finisecular tenían orígenes anteriores y sin duda se remontaban a sus lecturas. Según cuenta su discípulo y amigo el director Bruno Walter, no podía vivir sin los poemas "Patmos" y "Der Rhein" de Friedrich Hölderlin, y releía continuamente las Conversaciones con Goethe , de Eckermann. Sin embargo, es probable que tuviera una afinidad de orden superior con Laurence Sterne (amaba Tristram Shandy ) y, sobre todo, con Jean Paul. En honor a una de sus novelas tituló a su Primera sinfonía como Titan .

La desmesura y la discontinuidad de las novelas de Jean Paul, hechas de sueños y organizadas con esa lógica, son anticipadamente mahlerianas. Como en La edad del pavo , Levana , Die unsichtbare Loge y Titan , en las sinfonías de Mahler no hay relaciones simétricas o evidentes entre motivos. Es más, los temas de Mahler no son sinfónicos a la manera en que lo eran, por ejemplo, los de Beethoven. Las relaciones motívicas permanecen latentes. Hay además un trabajo muy estricto con las voces (herencia tal vez de su detallismo como director) que él inauguró y que Schönberg llevaría a su realización plena: capas y capas de líneas que se vuelven alternativamente más o menos audibles. (También en esto se diferencia de su contemporáneo Richard Strauss, que tenía en sus obras una idea mucho más homogénea de la orquesta y que, cuando Mahler hablaba de "redención", se preguntaba: "¿De qué debemos ser redimidos?")

Acaso Mahler concibiera cada sinfonía como una novela, y las nueve completas más el fragmento de la Décima , como un ciclo de novelas. El compositor creía, sin ir más lejos, que las tres primeras sinfonías concluían realmente en la cuarta, con la que formaban una tetralogía. En este sentido, la Sinfonía n° 3 , la más monstruosa -por duración, por audacia, por complejidad emocional- de las obras de Mahler fue desde el principio un caso. Ya en 1901, Mahler le confiaba a Strauss que él era único que podía dirigirla. En la Tercera , no debería pretenderse ningún adecentamiento ni disimulo de las diferenciaciones en la orquesta (casi personajes de un programa luego retirado en el que el compositor "contaba" lo que le habían "contado" las flores, los animales, la noche). En la Sinfonía n° 8 , Mahler tentó además la escritura de una "obra maestra", la construcción de una catedral musical, en un momento en que esa categoría se había vuelto históricamente problemática.

Pero hay también otro Mahler menos espectacular. Friedrich Nietzsche escribió que, dejando aparte al "gran pintor de frescos", Wagner "atesoraba pequeñas preciosidades". Algo no muy distinto pasa también con Mahler. Escondido en las dimensiones colosales, habita un miniaturista. Pensemos nada más en el pasaje para oboe, corno inglés y clarinete en la "Nachtmusik" de la Séptima , o en los muchísimos momentos casi camarísticos de la Octava . La épica choca allí con la lírica.

Una cosa diferente es el arte de la cita, en el que el compositor era un maestro, tan cercano a veces a la técnica del collage . Fue otro compositor, György Ligeti, quien usó esa palabra importada de la pintura para definir el uso que Mahler hacía de ciertos materiales musicales residuales pertenecientes a la esfera del entretenimiento y para proponer una afinidad poética con Charles Ives. (Hay una historia según la cual Mahler habría conocido en Estados Unidos la partitura de la Tercera sinfoní a de Ives y que tenía incluso intenciones de dirigirla con la Filarmónica de Nueva York. La muerte se lo impidió. Sin embargo, nadie pudo hasta ahora convertir en certeza esta especulación.) Mahler demostró así la neutralidad del material musical y la importancia, en cambio, del contexto musical en el que se lo inserta.

El collage , que propicia un sentido por mera contigüidad, constituye también una de las condiciones de posibilidad de la ironía mahleriana. En las partituras, anota a veces "con parodia" y a veces "sin parodia". ¿Qué hacer cuando no anota nada? Casi todo lo que escribió Mahler está mediado por la ironía, entendida no como lejanía cínica, sino como la formuló el romántico Friedrich Schlegel: una perspectiva que se abre en la frase y la niega o la desmiente. La ambigüedad de la ironía excava en lo evidente una ventana al infinito. Esa visión inabarcable se proyecta sobre el compositor. "Creo que nadie conoció realmente a Mahler", escribió el crítico Richard Specht todavía muy temprano, hacia 1913. Cien años después de su muerte, Mahler sigue siendo, pese a todos los abusos interpretativos de los que fue víctima, ese gran desconocido.

En 2010 (año del 150° aniversario del nacimiento del compositor), la editorial de partituras Universal Edition abrió en su página web el blog Gustav Mahler 2010/2011 ( http://mahler.universaledition.com ), destinado a recoger testimonios de directores especializados en el repertorio mahleriano. El resultado, todavía en curso, es una serie de, hasta ahora, veinticinco largas entrevistas. De ellas, se tomaron los siguientes fragmentos.

Daniel Barenboim

"Llegué a dirigir la Quinta sinfonía porque era un chico rebelde, y luego un joven rebelde. Fui en Londres a un concierto en el que Klemperer dirigía la Séptima . Odié la obra y se lo dije: 'No la soporto'. Era Yom Kippur, el Día del Perdón, y Klemperer me dijo: 'Sos terrible, escuchaste la Séptima de Mahler con tal de no ir a la sinagoga'. Luego me dio toda una lección y me hizo notar que yo era tan limitado por influencia de Furtwängler, que a Furtwängler no le gustaba Mahler porque era judío, y todo ese tipo de observaciones exageradas e innecesarias. Básicamente, lo que me dijo fue: 'La única sinfonía de Mahler que no es buena es la Quinta '. Por supuesto, es la primera que dirigí. A pesar de todo."

Simon Rattle

"Hay un solo Mahler que los abarca a todos. Y el hecho es que Mahler proyecta la ironía sobre sí mismo. Dijo sobre la Tercera sinfonía : 'Sé que siempre tuve una adicción a la trivialidad pero en esta pieza fui demasiado lejos. Podría pensarse que todo viene de un corral o de una taberna.' Era irónico. Incluía todo, pero todo era parte de lo mismo."

Antonio Pappano

"Hay catástrofes en todas sus obras. Pero en realidad él sufrió tantas catástofres personales que éstas eran una parte importante de su vida. Es como si hubiera estado destinado a vivir entre catástrofes. Lo formidable de la Sinfonía n° 6 , por ejemplo, es que en el último movimiento lucha directamente con la muerte, digásmolo así. Y resiste una y otra vez. Lo interesante es aquello que la catásfrofe hace del hombre. [...] La idea del superhombre de Nietzsche se reduce en Mahler al hombre. Es cualquiera de nosotros. Cada vida tiene sus luchas. Por otro lado, hay también en cada sinfonía un despliegue espectacular, que él ayudó a volver popular. Es un espectáculo en sí mismo. Las exigencias a la orquesta, la grandeza del conjunto son algo único. Es teatro. Sus sinfonías pueden escucharse como sus pequeñas óperas. Justamente él, el más grande director de opera que existió jamás, no escribió óperas. Bien: éstas son sus óperas."

Riccardo Chailly

"Si uno escucha el Adagio de la Sinfonía n° 10 , creo que encontrará allí la respuesta de hacia dónde habría ido su música. Me atrevería a decir que seguramente hubiera ido más allá de la armonía y, liberado de la carga del sistema armónico, habría alcanzado por sí mismo el sistema dodecafónico. Por lo demás, Puccini hizo eso con Turandot . En los bocetos del finale que me mostró Luciano Berio, hay páginas que muestran series dodecafónicas y que desgraciadamente Berio no incluyó finalmente en su Orchesterfassung . Puccini y Mahler son dos compositores que estaban interesados en lo nuevo, que buscaban siempre avanzar, cada uno a su manera, y expandir su vocabulario musical."

Zubin Mehta

"Analicé toda la Primera sinfonía con Bruno Walter. Fue él quien me habló de la litografía de Callot que Mahler había visto y que tanto lo había afectado cuando compuso la marcha fúnebre del tercer movimiento. Pero la marcha fúnebre desemboca en una danza judía muy vulgar, y Walter entonces me dijo: ?No sea tímido, no trate de que la danza sea simpática, tóquela de una manera vulgar'. [?] Está allí la descripción de los animales que, en la litografía, matan al cazador. Entonces empieza con un canon, 'Frère Jacques' o 'Bruder Martin', pero progresa luego a la danza porque los animales festejan después de matar al cazador."

Michael Tilson-Thomas

"Es evidente que, en la Sexta , él atravesaba una crisis terrible; el carácter de la pieza es tan pesimista, tan desesperanzado... Toda la obra parece una especie de manía, algo así como una manía militarista y las consecuencias de ella. Sabemos que estaba cerca del suicidio, o en todo caso un estado de completa desesperación. Tuvimos la suerte de que llegara a terminarla. En cierto modo, queda allí un mensaje optimista, en el hecho de que no se matara y de que concluyera la sinfonía."

Lorin Maazel

"Era un supergenio y estaba adelantado a su época. Algunos nacen con su inteligencia y su mente vuelta hacia el pasado. Creo que, en cambio, Mahler tenía muchas caras: una miraba hacia delante; otra, alrededor y una tercera, sobre su hombro, al pasado. Su música nos parece tan asombrosa justamente porque todo está ahí. Dicho en pocas palabras: era un visionario."

Gustavo Dudamel

"Es graciosa la manera en la que conocí la música de Mahler. Mi padre tocaba el trombón en un grupo de salsa y también en una orquesta. Me acuerdo de que encontré la parte para trombón de la Sinfonía n° 1 de Mahler. Intenté tocarla con el trombón de mi padre. Yo tenía 11 o 12 años y estudiaba violín. Al poco tiempo, un tío me regaló una grabación de la Primera. Fue mi primer contacto con Mahler. E incluso, más tarde, fue también la primera pieza grande que dirigí. [...] Creo que hay oculto en Mahler un niño que la gente no siempre ve. Siempre se le presta atención al Mahler que piensa en la muerte, lo ven de manera trágica. Pero incluso en esa visión trágica de la vida, hay en Mahler algo infantil, hecho de sus recuerdos, los recuerdos de la tierra y la atmósfera en las que creció."

Pierre Boulez

"En Mahler, uno tiene, por ejemplo, un movimiento que dura 30 minutos, o a veces más, y hay que encontrar una manera de organizar eso. Desde ya, no se puede dejar que corra y decir: ‘Bueno, tengo un poco de emoción en este momento; ahora espero que llegue la próxima’. No es posible limitarse a llenar esos agujeros entre emociones. Hay que tener una trayectoria, comprenderla y contar con músicos que entiendan aquello que uno definió como trayectoria. Y sucede además algo muy singular y en cierto modo gracioso: cuanto más entiende uno la forma en sí misma, más espontánea se vuelve la interpretación."

David Zinman

"Mahler no hace concesiones; no se entrega, no es flexible. Permanece siempre leal a sí mismo; siempre en busca de la perfección y la pureza. Eso es lo que más admiro de él. [...] Habría querido ser un gran poeta, y al mismo tiempo Beethoven; una especie de súper Beethoven. Quería describir la vida entera; que su música fuera un universo en sí mismo."

Por Pablo Gianera

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