John Cage: el hombre que enseñó a escuchar el silencio

En el número de agosto de la revista inglesa Gramophone , el crítico Philip Clark publicó una nota en conmemoración de los cien años del nacimiento de John Cage. La fecha es el 5 de septiembre, pero los británicos parecen ser previsores. Lo que importa, en todo caso, es que, para ilustrarla, el autor del artículo tomó con su iPhone catorce fotos, siempre con el mismo encuadre, del departamento neoyorquino de West 18th Street y la Sexta Avenida, donde Cage vivió con su compañero, el coreógrafo Merce Cunningham. Cage amaba el ruido de Manhattan que entraba por la ventana. Luego el editor de Gramophone le comunicó a Clark que necesitaría solamente ocho de esas imágenes. Entonces Clark distribuyó las catorce impresiones en el piso y decidió que Willow, uno de sus gatos, tomara la decisión editorial.

No hace falta ir más lejos para demostrar la influencia de Cage; basta ese detalle banal, tomado de una publicación periodística. El tamaño de la originalidad puede medirse por el hecho de que ella regula asimismo la forma del homenaje que se le rinde. El procedimiento para homenajear a Cage es un procedimiento cageano; es decir, imágenes que pretendían representar el ruido fueron elegidas por azar, en este caso, los caprichos de un gato; en el de Cage, los designios del I-Ching . He aquí un primer punto: Cage no sólo escribió piezas, sino que también "inventó" procedimientos, como, justamente, la composición por azar. Lo notable es que esos procedimientos, a la manera de su amigo Marcel Duchamp, no son necesariamente prescriptivos, como podían serlo, por ejemplo, los del serialismo integral que dominaba la escena musical durante fines de la década de 1940 y buena parte de la de 1950.

Habría que ver también en qué consistió específicamente la originalidad de Cage. En su breve estudio biográfico acerca del compositor, el investigador David Nicholls aísla tres escenas decisivas. La primera ocurre en el MoMA en marzo de 1943; Cage presentó allí su First Construction (in Metal) , una pieza para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas tubulares y tambores de freno de auto. La segunda, en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall, de Woodstock, cuando el pianista David Tudor interpretó el silencio (o abrió el tiempo para la irrupción del ruido) de 4'33'' [ver aparte]; pero el silencio no está vacío y podría suponerse que a Cage le interesaba el silencio sólo en la medida en que habilitaba la percepción del ruido. La última escena corresponde, finalmente, a Reunion , de 1968, obra en la que dos personas juegan una partida de ajedrez en una habitación con sonidos amplificados. Podría agregarse Bacchanale , su primera pieza para piano preparado, esa invención que consistía en insertar entre las cuerdas del piano objetos de metal, madera, goma y burletes y tornillos con tuercas que modificaban, de manera sólo parcialmente determinable, el timbre del piano y aun las alturas. Cada una de estas obras (y de otras, como Radio Music o las cinco Europeras ) postulaban un problema estético diferente, o en ocasiones el mismo problema visto desde distintas perspectivas. El influjo que hasta su muerte, en 1992, Cage ejerció sobre al arte contemporáneo es indisimulable.

Las infinitas consecuencias estéticas que podían derivarse de sus gestos hicieron que la figura pública de Cage fuera más discutida que su obra, aun cuando esta categoría (la de obra) puede ser ciertamente impropia para referirse a su música. El uso del azar y la indeterminación, el happening , la danza, la performance y el arte multimedia, todo esto procede de él, pero nada, sin embargo, cayó con la fuerza de lo imperativo. A cualquiera que haya escuchado la voz de Cage le resultará difícil imaginarlo en una barricada vanguardista. En sentido estricto, publicó un solo manifiesto, "The Future of Music: Credo", el texto que inaugura su libro Silencio y que consigna: "Estemos donde estemos, oímos sobre todo ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". La primera conclusión de la frase implica una expansión sin precedentes de los sonidos disponibles para la composición musical; la segunda, que la música no es sino "sonido organizado". Cage entraba en una constelación de la que participaban también el "arte del ruido" de Luigi Russolo y los futuristas italianos, Edgard Varèse y su compatriota Henry Cowell, precursor en el uso no convencional del piano, pero la originalidad de Cage y el modo en que organizó su poética lo sitúan un poco al margen. Perseguía sobre todo una música sin intenciones. "Tengo emociones pero no trato de volcarlas en mi música", se lee en el volumen Conversing with Cage compilado por Richard Kostelanetz.

Hacia fines de la década de 1940, Cage organizó en el Black Mountain College, donde dictaba clases, un festival alrededor de la figura de Erik Satie -su mayor maestro a la distancia y su mayor obsesión- que incluyó, entre otras actividades, una representación de Le piège de Méduse . "En medio del festival -contó después del compositor-, dicté una conferencia que oponía a Satie y Beethoven y descubrí que Satie, y no Beethoven, tenía razón." ¿Cuál era para Cage la razón que tenía Satie y le faltaba a Beethoven? Es evidente que la cuestión no se dirime en el terreno craso del gusto. Beethoven constituye para Cage toda una idea de la música; una idea regida por la dependencia estructural de la armonía, algo -la armonía- de lo que había empezado a desinteresarse ya desde sus tempranos estudios con Arnold Schönberg.

La escritura en palabras de Cage no resulta ajena a esta variedad radical del pensamiento. Su famosa "Lecture on Nothing" ("Conferencia sobre nada"), de 1950, es un buen ejemplo. La conferencia no está destinada a la mera presentación de ideas estéticas; ella misma constituye la puesta en forma de una poética. Como señala James Pritchett en The Music of John Cage -el estudio que acaso por primera vez se ocupó de Cage exclusivamente como compositor-, "Lecture on Nothing" es la primera de las conferencias del músico que recurre a un formato inusual y que demanda cierta interpretación performática. La conferencia deviene así una pieza de música, que usa la misma estructura y los mismos métodos que una composición musical. Escrita de esa manera, la conferencia no es ya un vehículo de información sino más bien una demostración concreta de ideas. Observaría Cage más adelante: "Mi intención ha sido con frecuencia decir lo que tenía que decir en una manera que lo ejemplificara; eso le permitiría al oyente experimentar lo que tenía que decir más que simplemente escucharlo". La fórmula recurrente de la conferencia lo vuelve explícito: "I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it" ("No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y esa es la poesía que necesito").

Entre 1958 y 1961, Cage dejó de escribir partituras (o scores ) en el sentido estricto del término y empezó a hacer lo que Pritchett denomina acertadamente "herramientas": piezas que no describen eventos de manera determinada o indeterminada sino que presentan en cambio un procedimiento mediante el cual pueden crearse esas descripciones o partituras. Water Music , por ejemplo, pretende ser una pieza de música pero introduce elementos visuales de un modo que permite que se la experimente como teatro. La acciones del pianista (verter agua en distintos recipientes, usar un silbato que funcione con agua) mantienen un interés no sólo sonoro sino también visual. La música se acercaba al teatro. Una noche de 1959, en Italia, ante la locución estridente del host Mike Bongiorno, Cage presentó Water Walk en un programa de televisión en el que había ganado previamente un concurso de preguntas y respuestas sobre micología, una de sus imprevistas erudiciones. Cage cumple, durante 3'10'', una secuencia de acciones cronometradas. Con la indiferente gravedad de Buster Keaton, hace silbar una olla a presión, riega una maceta en una bañadera, toca unos clusters en un piano, oprime un pato de hule, activa una licuadora, se sirve un aperitivo con soda y enciende una radio. El público se ríe a carcajadas. Quizás pensaran que Cage era otro lunático televisivo, tal vez un poco más extravagante, pero no muy distinto de los que tocan música con un corcho en la boca. Esa breve emisión televisiva consumó en vivo la transformación del intérprete en performer , una transición casi irrelevante en inglés porque el performer es ya un intérprete. El arte del siglo XXI todavía no se recuperó de lo que Cage hizo con el del siglo anterior.

HOMENAJE A CAGE

Agenda de las actividades que se realizarán en septiembre, organizadas por el ciclo Colón Contemporáneo y Proa, y programadas por Martín Bauer

Muestra de films

Con selección de Luciano Monteagudo

Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, miércoles 12 y jueves 13

Coloquio Internacional

Participan, entre otros, James Pritchett, Henning Lohner y Branden Joseph.

Auditorio de la Fundación Proa, jueves 13 y viernes 14, de 11 a 17.30

Panorama de su producción musical (1940-1992)

Con Aki Takahashi, Joan La Barbara, David Núñez y el Cuarteto de la Untref.

Foyer del Teatro Colón, Sábado 15 de 15 a 20

4'33''

El pianista Lucas Urdampilleta tocará el mismo programa del estreno de la pieza.

Auditorio de la Fundación Proa, sábado 22, 18

Bob Wilson lee John Cage

El actor y director ofrecerá una interpretación de la "Conferencia sobre nada".

Sala Casacuberta del Teatro San Martín, martes 25, 21