Brian Ferneyhough: "Hay mensajes en muchas botellas"
El compositor inglés vino a la Argentina para asistir a la actuación, mañana en el Colón, del Cuarteto Arditti, que tocará obras suyas
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LA NACIONPablo Gianera
Se suele asociar al compositor Brian Ferneyhough con la llamada "nueva complejidad", escuela inclinada a una astringente especulación intelectual. Pero la breve, aunque ya bastante poblada, historia de la llamada música contemporánea tiene sus propios malentendidos. Si Ferneyhough resulta una figura decisiva en el panorama de la música de la segunda mitad del siglo XX es sobre todo -como dijo el filósofo Theodor W. Adorno sobre Arnold Schönberg y el dodecafonismo- a pesar de esa "nueva complejidad", y no a causa de ella. La verdad es que nada rígido hay en su obra. Él mismo, que tiene ya 73 años y está harto de una definición tan insuficiente, lo aclara con una confesión entre fatigada y deprimente: "Me veo obligado a decirle que, desgraciadamente, no me siento cómodo con nada. ¿Por qué la «complejidad» sería una excepción privilegiada?".
Ferneyhough está ahora en Buenos Aires. Vino para el concierto que el Cuarteto Arditti dará mañana, a las 20, en el ciclo Colón Contemporáneo. Con la participación de la soprano Claron McFadden, el programa incluye sus cuartetos Tercero y Cuarto, y el Segundo cuarteto, precisamente de Schönberg. Antes, a las 17, ofrecerá una conferencia pública en el Salón Dorado. El miércoles, el Arditti actuará de nuevo, pero en el Teatro Argentino de La Plata, donde tocará piezas de James Clarke, Helmut Lachenmann, Iannis Xenakis y György Ligeti.
El pensamiento de Ferneyhough es demandante como su música, pero da recompensas. En cierto modo, es deudor de la llamada "nueva música" y de quienes la pensaron, especialmente de Adorno. No disimula la influencia: "Me fascinó su idea de que la música podía, en un sentido muy concreto y real, ser en sí misma una forma de la filosofía, más que un mero objeto de discurso filosófico".
-El concepto de musique informelle es una especie de mensaje en la botella que nos dejó Adorno. En una conferencia de 1988, usted intentó su propia respuesta a esa exigencia de una "música informal". ¿Podemos todavía tener ese horizonte?
-Son muchas las cosas que cambiaron desde que escribí esa conferencia. En particular, los problemas estéticos se han vuelto considerablemente más enredados y confusos. Haría falta un individuo con un coraje colosal para encontrar un sentido de conjunto en este rizoma estilístico de la alta cultura con el que nos vemos obligados a negociar. ¿Podríamos pensar en esta situación como en la expresión definitiva y global del dictum de Adorno? ¡Muchos mensajes en muchas botellas!
-Le pregunto ahora, de manera un poco más amplia, cuál fue su interés filosófico en la Escuela de Fráncfort. Por supuesto, pienso también en su ópera Shadowtime, que toma como punto de partida el pensamiento de Walter Benjamin.
-Cuando fui a Alemania en 1970 conocí por primera vez en profundidad las ideas de la Escuela de Fráncfort, con la excepción de una pésima traducción de Filosofía de la nueva música, de Adorno. La lectura de su Teoría estética, con todo su desorden y su inconclusión, fue para mí una revelación y un antídoto contra la incómoda politización de la praxis musical en Europa Central. Por supuesto, mi interés en Benjamin no fue en principio musical. Me absorbían su filosofía de la historia y, después, la relectura sociocultural de Baudelaire y la "gramática de las metrópolis" que encontramos en sus últimos ensayos. La suya era una especie de "filosofía vivida" que me resultaba instintivamente afín.Shadowtime es un intento de recorrer en sentido inverso ese recorrido y mostrar hasta qué punto la historia personal de Benjamin fue objetivándose en círculos cada vez más amplios. Me gusta ver esa obra como la única ópera en la que el protagonista... ¡muere al final de la primera escena!
-A veces tiendo a pensar que su obra y su pensamiento musical son una revisión radical de la herencia modernista. ¿Estoy equivocado?
-Suena verosímil. ¿Algo así como la continuación del modernismo por otros medios?
-Podría decirse de esa manera.
-Es evidente que mis raíces se remontan al expresionismo del cambio de siglo, de manera que resulta natural que esté ahí la clave para reformular el "estilo y la idea", en palabras de Schönberg. Creo que por eso pude llegar a lugares que el maestro no habría juzgado enteramente lícitos.
-En Buenos Aires se escucharán dos de sus cuartetos y, por lo demás, usted escribió bastante para esa formación. ¿Por qué le interesa?
-Para empezar, es un género musical nítidamente definido. No es solamente música para cuatro instrumentos de cuerda, sino que posee una linealidad poderosa e internamente coherente. Resuenan simultáneamente muchas capas semánticas. Esta consistencia no existe en otras formaciones. En el caso particular del Cuarteto Arditti, crecimos juntos. Hace treinta años que nos conocemos. Es un gran privilegio.
-Su Cuarto cuarteto incluye voz, lo mismo que el Segundo de Schönberg. Hay 80 años entre uno y otro, pero la preocupación parece semejante: el vínculo entre música y lenguaje verbal
-Es cierto que el Segundo cuarteto de Schönberg se distingue por la inclusión de la voz. Creo que se debe al deseo del compositor de enfatizar la intensidad de su lenguaje con un ascenso a una nueva altura de lo sublime. Al hacerlo, volvió a formar esa pregunta de larga data: ¿es la música un lenguaje? Claramente, ciertos aspectos de la música pueden ser tratados como lenguaje. ¿Pero es suficiente? Mi hipótesis es que, en los dos primeros movimientos, Schönberg demuestra la insuficiencia de los medios disponibles para producir formas exitosas. Por lo tanto, los dos movimientos siguientes, al restaurar la voz, evocan aspectos verbales para llevar la música a la órbita de la denotación lingüística. Mi Cuarto cuarteto aborda ese mismo problema desde un ángulo diferente. En cuanto a la pregunta por la naturaleza lingüística de la música: eso queda irresuelto, por supuesto.
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